"Overal waar we nog vakkennis aantreffen die opereert binnen wetenschappelijke of technologische grenzen, mogen we aannemen dat het slechts voortbestaan gegund wordt omdat het nog niet mogelijk is gebleken deze vakkennis te vervangen door een meetbare maatstaf."

Aangezien verfijnde vakkennis wordt toegepast bij de evaluatie van audioproducten is het proces meer een esthetische onderneming dan een zuiver technische. Goede technische prestaties kunnen bijdragen aan kwalitatief hoge muzikale prestaties, maar ze vertellen u niet wat u werkelijk wilt weten: hoe goed het product de muzikale boodschap weet over te brengen. Om dat uit te vinden moet u luisteren. Ik heb al veel audioproducten ter beoordeling kunnen beluisteren en de technische prestaties ervan zijn opgesomd in de bladen met specificaties.
Mijn bevindingen duiden er toch onveranderd op dat in de luisterruimte veel meer omtrent de kwaliteit van een audiocomponent kan worden afgeleid dan in een testlab.

Veel nieuwkomers in kwaliteitsweergave en zelfs een kleine splintergroep van ervaren audiofielen trekken het nut van luisteren ten einde producten te evalueren en te beoordelen in twijfel.
Zij menen dat metingen alles kunnen vertellen wat ze over een product behoren te weten. En aangezien dergelijke metingen zuiver "objectief" zijn, waarom zou men dan menselijke subjectiviteit vermengen met kritisch luisteren?.....

Het antwoord hierop is dat de tegenwoordig gehanteerde gebruikelijke metingen tientallen jaren geleden werden ingesteld als gereedschappen bij het ontwerpen; niet als de aanduiders van feitelijke geluidskwaliteit! De testgegevens die door een typische mix van audiometingen worden voortgebracht waren nooit bedoeld om een voorstelling van de muzikale werkelijkheid te bieden, alleen maar om als leidraad te dienen tijdens de ontwerpfase. Een versterkercircuit dat 1% harmonische vervorming had was waarschijnlijk beter dan een circuit met 10% harmonische vervorming. Daaruit volgt natuurlijk niet dat de mate van harmonische vervorming de geluidskwaliteit van die versterker omschrijft.

Een tweede probleem is het gegeven dat metingen voor audio-apparatuur trachten om een veelheid aan tweedimensionale verschijnselen in kaart te brengen: hoeveel vervorming het product inbrengt, ruisniveau, uitgangsvermogen of -spanning en nog veel meer. Maar luisteren naar muziek is een driedimensionale ervaring, die beduidend complexer is dan wat enige verzameling van getallen ooit kan presenteren. Hoe kan men het vermogen van de ene eindversterker om kippenvel op te roepen verklaren, terwijl de andere eindversterker dat niet kan? Hoe kan men deze kwaliteit ooit reduceren tot een verzameling van cijfers en mathematische symbolen? Of het gevoel dat een zanger rechtstreeks staat te zingen tegen u?

Ongeacht hoeveel gegevens er ook worden verzameld over de technische prestaties van een product, ze vertellen u nog steeds niet hoe goed dit product de muzikale boodschap weet over te brengen. Als ik zou moeten kiezen tussen twee onbekende CD-spelers als mijn belangrijkste bron van muziek, dan wil ik liever met elk apparaat tien minuten in de luisterruimte vertoeven dan tien uur met elke speler in het testlab. De huidige metingen zijn ruwe gereedschappen, die volkomen inferieur lijken aan het krachtigste testinstrument dat ooit werd gemaakt: de menselijke hersenen.

Eén bepaald type van buizenversterkers — de "single-ended triode" — illustreert duidelijk de beperkingen van metingen voor het vaststellen van de muzikale aspecten van audiocomponenten. Alle single-ended triodeversterkers onthullen bij metingen technische prestaties die, afgemeten aan alle huidige standaards, lachwekkend slecht zijn. Ze hebben een hoge graad van vervorming, een absurd laag uitgangsvermogen (meestal minder dan 10 Watt per kanaal) en deze triodes kunnen slechts weinig luidsprekers fatsoenlijk aansturen. Niettemin kunnen single-ended triodeversterkers over een directheid van muzikale communicatie beschikken die men moet horen om te geloven.

Richard Heyser, een van de grootste conceptuele denkers in de audio, creëerde een verbluffend eenvoudig apparaat dat in staat was om de drogreden van het louter afgaan op meetgegevens teneinde de kwaliteit van audio-apparatuur vast te stellen, feilloos onthulde. Het apparaat bestond uit een kleine behuizing, met een ingangsconnector aan de ene kant en een uitgangsconnector aan de andere kant. Wanneer het apparaat werd aangesloten op testapparatuur, bleek het volmaakt te meten; het apparaat produceerde geen enkele vervorming, bezat een recht frequentieverloop, en genereerde geen enkele ruis. Inderdaad, de metingen duidden erop dat alles wat de behuizing bevatte een stukje draad was, dat de ingang met de uitgang verbond.

Als je het echter waagde om via het apparaat naar muziek te luisteren, bleek dit nauwelijks te volgen. Het geheim van de Heyser-doos is simpel: wanneer het apparaat een zuivere sinusgolf van één enkele frequentie waarnam, zoals deze worden toegepast bij audiometingen, verbond een relais in het apparaat de ingang simpelweg met de uitgang. Maar als er een muzieksignaal werd aangeboden, met zijn complexe samengestelde golven, opende en sloot het relais razendsnel, zodat het signaal aan de uitgang ernstig stond te 'klapperen'. De doos van Heyser toont op briljante wijze het gevaar aan van het louter afgaan op metingen i.p.v. luisteren, teneinde de prestaties van audio-apparatuur te evalueren.

Ik moet er ook op wijzen dat sommige vooruitstrevende audio-ontwerpers testen en meetmethoden hebben ontwikkeld, die veel geavanceerder zijn dan de tientallen jaren oude parameters die routinematig in de audio-industrie worden gehanteerd. Deze geavanceerde metingen kunnen in sommige gevallen betrouwbaar bepaalde aspecten van de weergave voorspellen. Maar deze ontwerpers zijn zelf de eersten om toe te geven dat hun metingen niet de algehele muzikale prestaties kunnen kwantificeren, noch dat zij een vervanging kunnen zijn voor kritisch luisteren. In plaats daarvan zijn deze metingen gereedschappen, die de ontwerper op betrouwbaardere wijze behulpzaam zijn bij het verwezenlijken van specifieke geluidskenmerken in een product (minder treble-hardheid bijvoorbeeld). Ongelukkigerwijs beschouwen de ontwerpers deze technieken als bedrijfsgeheim, waardoor deze kennis niet wordt gedeeld binnen de audiogemeenschap als geheel. Gegeven een ontzaglijk groot research budget zal het wellicht op een dag mogelijk zijn om met meer zekerheid de geluidskwaliteit van een apparaat vast te stellen door middel van gemeten prestaties. Maar die dag is nog ver weg en tot die tijd zullen we moeten luisteren.

Het niet eenvoudig is om te weten wat goed klinkt en wat niet; de meeste mensen kunnen wel de verschillen tussen uitstekend en slecht geluid waarnemen. Maar vaststellen waarom een product muzikaal bevredigend is of niet, alsmede het vermogen om subtiele verschillen in geluidskwaliteit te onderscheiden en te omschrijven, zijn aangeleerde vaardigheden. En gelijk alle vaardigheid zal ook die van kritisch luisteren als gevolg van veel oefening verbeteren. Naarmate u meer luistert zult u ook een beter luisteraar worden. En naarmate uw gehoor verbetert, zult u ook in staat zijn om steeds kleiner wordende, subtiele verschillen waar te nemen in de vergelijkende weergave en tevens om te omschrijven hoe deze verschillen tot uiting komen en waarom de ene weergave beter is dan de andere.

We moeten daarom nu ingaan op het taalgebruik -- het vocabulaire -- en het begrippenkader van kritisch luisteren, en tevens op hetgeen waarop men bij het luisteren dan moet letten.


naar boven

Een algemene beschouwing van audiofiele waarden is van belang voor een goed begrip van de rest van dit artikel. Hierna volgen enige brede, algemene omschrijvingen over datgene wat uitstekende geluidskwaliteit onderscheidt van middelmatige.

Een goed geluid is alleen maar een middel tot het doel van muzikale bevrediging; het is niet een doel op zichzelf. Wanneer een collega of buurman u uitnodigt voor een luistersessie met zijn nieuwe apparatuur, kunt u onmiddellijk vaststellen of hij een muziekliefhebber is of een "hifi-freak", die meer in geluid dan muziek geïnteresseerd is. Als hij de muziek zeer luid afspeelt en vervolgens het geluid na 30 seconden wegdraait teneinde naar uw mening (goedkeuring) te informeren, dan is hij naar alle waarschijnlijkheid geen muziekliefhebber. Als hij u daarentegen laat plaatsnemen en u vervolgens vraagt welke muziek uw voorkeur heeft; als hij of zij deze dan op een realistisch geluidsniveau afspeelt, om vervolgens in stilte samen met u de komende twintig minuten te gaan zitten luisteren, dan is het waarschijnlijk dat deze persoon er audiofiele waarden op na houdt, of simpelweg veel van muziek houdt.

In het eerste voorbeeld trachtte de buurman/collega om het geluid indruk op u te laten maken. In het tweede geval wilde uw vriend eveneens indruk op u maken met zijn systeem, echter door middel van het vermogen om de muziek tot uitdrukking te brengen en niet om de muren in resonantie te krijgen. Dit is het fundamentele verschil tussen hifi-liefhebbers en muziekliefhebbers.
U kunt dezelfde criteria toepassen om te weten te komen in wat voor soort winkel u bent aanbeland. Als de hifi-adviseur een CD uit het rek trekt met treinen, doorbraken van de geluidsbarrière, Shuttle-lanceringen of opstijgende straalvliegtuigen, berg u dan maar snel.

Na het maken van een afspraak kunt u meestal ook terecht bij een speciaalzaak voor audio-apparatuur. U neemt plaats op de zgn. "sweet spot" — de luisterplaats die het beste geluid oplevert in de ruimte — en gaat luisteren naar muziek die u zelf heeft meegenomen. Zowel bij de audiofiele buurman als in de betere speciaalzaak hoeft u niet meteen na 30 seconden met een mening of oordeel over het geluid te komen. De buurman luistert in stilte mee; de hifi-adviseur sluit de deur van de luisterruimte en laat u een tijdje alleen. Als u die tijd gebruikt om ontspannen te gaan zitten, dan kan de muziek — en niet het geluid — (liefst met gesloten ogen) — u vertellen hoe goed het systeem is.

Wanneer u luistert in groepsverband hoeft u zich niet te laten overhalen om andermans opinie te delen. Indien het om bekwame luisteraars gaat is het beter om te proberen begrijpen waar ze het over hebben. Luister bijvoorbeeld naar hun omschrijvingen en vergelijk hun indrukken met de uwe. In feite is dit de beste manier om de specifieke aspecten van het geluidsbeeld, waarover later meer, te leren herkennen. Maar neem niet zomaar over wat anderen zeggen. Als u geen verschil waarneemt tussen bijvoorbeeld twee digitale signaalkabels hoeft u niet te schromen om dat mee te delen.

Veel van de luisterwaarneming berust op herkenning van aspecten,
die men eerder — wellicht meer uitgesproken — voor het eerst als zodanig heeft leren kennen.

Het is mogelijk dat men u kan wijzen op minder uitgesproken, maar specifieke verschillen tussen de vergeleken signaalkabels, die u nog niet als zodanig heeft herkend. Na zo'n moment zult u dat specifieke aspect later steeds opnieuw kunnen herkennen, indien het zich in de muzikale presentatie voordoet. Eigenlijk is het de bedoeling dat u volkomen naar waarheid antwoord, indien men u naar uw mening vraagt. Als het geluid slecht is, zeg dat dan gewoon desgevraagd.

Alle audiocomponenten beïnvloeden het signaal dat zij doorlaten. Sommige producten voegen hoorbaar kunstmatige 'elementen' toe (diverse soorten van vervorming), zoals een korrelig hoog of een onbeheerst laag. Andere producten nemen juist delen van het signaal weg — bijvoorbeeld, een luidspreker die niet zo erg laag kan weergeven omdat ie erg klein van stuk is. (Verderop gaan we uitgebreid in op het specifieke vocabulaire voor het omschrijven van muziekweergave). Een fundamentele audiofiele norm stelt dat 'zonden van toevoeging' (iets aan de muziek toevoegen) veel erger zijn dan 'zonden van weglating' (iets uit de muziek weglaten). Wanneer delen van de muziek ontbreken zal het gehoor/brein systeem onbewust 'invullen' wat er niet is; u kunt beslist nog erg van de muziek genieten. Maar wanneer het weergeefsysteem een kunstmatig karakter meegeeft aan het geluid, dan wordt u er voortdurend aan herinnerd dat u naar een reproductie zit te luisteren en niet naar het origineel — naar de werkelijkheid.

Aan de hand van twee stel luidsprekers kan het verschil tussen de twee 'zonden' worden verduidelijkt. De eerste luidspreker — een driewegsysteem met een 30cm basluidspreker in een forse kast — verkoopt tegen een aantrekkelijke consumentenprijs in een audiosupermarkt. Hij gaat hard en laat heel wat bas horen. De tweede luidspreker kost ongeveer hetzelfde, maar het is een kleine tweewegweergever met een 15cm basluidspreker. Deze luidspreker kan niet zo hard spelen en produceert uiteraard veel minder bas.

Het grootste van de twee luidsprekerparen is behept met wat problemen: De basweergave dreunt, klinkt dik en traag en is overweldigend. Zowat alle basnoten lijken dezelfde toonhoogte te hebben. De prominente hoogweergave is grof en korrelig, terwijl het middengebied getuigt van een enorme piek met overtollige energie, die maakt dat zangers altijd klinken alsof ze kou hebben gevat.

De kleine luidspreker heeft dergelijke problemen niet. Het hoog is glad en helder en het middengebied is zuiver en open. Er komt echter in vergelijking met de andere weergever maar heel weinig bas uit het kleintje en hij kan ook niet de fysieke sensatie opwekken van geluid (met name bas) dat tegen uw lichaam 'botst'.

De eerste (grote) luidspreker begaat de zonde van toevoeging, door het introduceren van kunstmatige elementen in de weergave. De pieken in de bas zorgen voor het dreunen en verdoezelen (overstemmen) de muzikale bas-boodschap grotendeels door deze zogenoemde 'ééntoonsbas'. Ook de korrelstructuur die over het hoog wordt gedrapeerd en de ernstige kleuring van het middengebied zijn beide toegevoegde veranderingen — vervormingen eigenlijk.

De tekortkomingen van de andere luidspreker bevinden zich echter op het vlak van weglating. Er worden zekere elementen verwijderd of weggelaten uit de muziek — een verminderde basweergave die niet zo laag kan komen, alsmede de mogelijkheid om erg luid te spelen — maar de kleinere luidspreker laat de overblijvende muziek verder intact. Hij voegt geen korrel toe aan het hoog, zwaarte aan de bas, of kleuring aan het middengebied.

Er bestaat geen twijfel over dat de tweede luidspreker — de kleine — muzikaal bevredigender zal zijn. Niet alleen zijn de toegevoegde vervormingen van de grote luidspreker muzikaal gezien bezwaarlijker, ze herinneren u er tevens voortdurend aan dat u zit te luisteren naar kunstmatig weergegeven muziek. De tekortkomingen van de kleine luidspreker zijn van dusdanige aard dat zij u nog steeds toestaan te vergeten dat u naar luidsprekers luistert. Bij muziekweergave is toevoeging in alle gevallen veel kwalijker dan weglating.

Een andere audiofiele norm stelt dat zelfs kleine verschillen in de muzikale presentatie van groot belang kunnen zijn. Aangezien muziek belangrijk voor ons is zullen we prettig gestimuleerd raken door elke verbetering in de geluidskwaliteit. Bovendien is er geen lineaire verwantschap tussen de omvang van een sonisch verschil en de muzikale betekenis daarvan. Een kwaliteitsverbetering kan sonisch miniem zijn, maar muzikaal gezien groot.

"Bij het beoordelen van een nieuwe, hoogwaardige digitaal-analoog converter luisterde ik naar een stuk muziek dat ik al wel honderd keer eerder had gehoord. Het stuk, dat werd voorgedragen door een groep van vijf muzikanten, had vocalen en lange instrumentale onderbrekingen. Tijdens deze breaks bespeelde de vocalist perscussie-instrumenten. Met kwalitatief mindere digitale processors was die percussie gewoon een van de geluiden in het muzikale tapijt; ik had dit nooit gehoord als een separaat instrument dat door de vocalist werd bespeeld. De groep scheen een kwartet te worden, als de zanger zweeg; ik hoorde de percussie nooit als een autonome bijdrage aan de rest van de muziek.

De nieuwe digitale processor was bijzonder goed in het ontrafelen van individuele instrumenten en in het aanbieden ervan. Dat deed het apparaat niet zozeer in de vorm van toegevoegde geluiden aan het muzikale tapijt, maar als duidelijk aparte entiteiten. Toen de instrumentale onderbreking kwam was het alsof de vocalist nooit het podium verliet. Door deze "minieme" wijziging in de presentatie bleef de band ook tijdens de breaks een kwintet. Het objectieve verschil in het elektrische signaal moet miniscuul zijn geweest; de subjectieve muzikale consequenties waren diepgaand."

Daarom zijn kleine veranderingen in de muzikale presentatie belangrijk — tenminste als u diep genoeg begaan bent met muziek en hoe goed deze wordt weergegeven. "Kleine" veranderingen kunnen grote subjectieve gevolgen hebben. Voorgaand voorbeeld belicht tevens de ontoereikendheid van metingen als enige beoordeling van muzikale prestaties. Metingen aan de digitale processor in kwestie wezen niet op technische kenmerken die de luisterwaarneming konden ondersteunen. En meer op fundamenteel niveau: hoe zou een nummer, dat het een of andere aspect van de technische prestaties van de processor aangeeft, ooit de muzikale betekenis moeten omschrijven van hetgeen de schrijver hoorde?

Veel van de expressie en bedoeling van de muziek kan worden gevonden in zulke rijkdom aan detail, subtiliteit en nuance. Wanneer een dergelijke subtiliteit wordt gereproduceerd door een weergeefsysteem, zult u een veel dieper reikende communicatie met de muzikanten gewaarworden. Hun bedoelingen en expressie zijn levendiger, waardoor u hun artistieke kwaliteiten beter kunt waarderen. Als u bijvoorbeeld twee opvoeringen van Max Reger's Sonata in D-majeur voor soloviool zou vergelijken — de ene superieur, de andere competent maar gemiddeld — dan zou je, objectief gezien, kunnen stellen dat beide opvoeringen praktisch identiek waren. Beide violisten speelden dezelfde noten in praktisch hetzelfde tempo. Het verschil in expressie is afkomstig uit de nuances — de (al of niet) geïnspireerde subtiliteiten van aanzet, tempo, nadruk, lengte van de noten en volume brengen de voorstelling tot leven en dragen de betekenis en bedoeling over van het muziekstuk. Dit voorbeeld is analoog aan het verschil tussen middelmatige en superieure weergavesystemen en waarom kleine verschillen in de geluidskwaliteit zoveel kunnen uitmaken. High-end audio tracht deze nuances te reproduceren, zodat u een stapje dichter bij de muzikale expresie kunt komen.

De trieste maar universele waarheid omtrent audiocomponenten is dat, wanneer u een signaal invoert in het apparaat, het er nooit beter uit zal komen aan de andere kant. Daarom wilt u de signaalweg zo simpel en kort mogelijk houden en alle onnodige elektronica verwijderen die tussen u en de muziek in staat. Daarom is het inzetten van equalizers en meer van dergelijke geluidsprocessors in de signaalweg meestal een slecht idee — hoe minder er met het signaal gedaan wordt, hoe beter het is. De komst van digitale techniek heeft echter mogelijk gemaakt dat bescheiden vormen van signaalbewerking een positief resultaat hebben. Een voorbeeld hiervan is digitale akoestiek aanpassing, hoewel dit prijstechnisch nog niet aantrekkelijk is voor de gemiddelde consument.

Er kleven bepaalde risico’s aan het ontwikkelen van kritische luistervaardigheden. Het eerste en nogal belangrijke risico is het groeiend onvermogen om onderscheid te maken tussen kritisch luisteren en luisteren voor plezier en ontspanning. Als eenmaal de eerste schreden zijn gezet op het pad van kritische evaluatie van geluidskwaliteit, is het maar al te gemakkelijk om te vergeten dat de enige reden om met audio-apparatuur bezig te zijn gelegen is in het feit dat u muziekliefhebber bent. Het is ook verleidelijk om te denken dat u, telkens als u nu ergens muziek hoort, een mening dient te hebben over wat er goed en wat er fout is met het aangeboden geluid. Dit is de meest rechtstreekse weg naar een conditie die humoristisch wordt aangeduid met de omschrijving "Audiophilia Nervosa". Deze toestand kenmerkt zich door voortdurende wisselingen van apparatuur en door het afspelen van slechts één nummer van een CD of LP in plaats van een belangrijk gedeelte van die CD of LP. Verder kenmerkt de conditie zich doordat men kabels gaat wisselen voor het afspelen van bepaalde soorten muziek en doordat men, in algemene zin, meer naar apparatuur luistert dan naar muziek.

Maar high-end audio houdt zich nu juist bezig met het laten verdwijnen van de apparatuur. Tijdens luistersessies die voor uw plezier en ontspanning worden gehouden — en dat zou in de meerderheid van de gevallen zo dienen te zijn — is het uiteraard het beste om het systeem maar helemaal te vergeten. En laat dan ook het kritisch luisteren zelf achterwege, om er alleen maar uw toevlucht toe te nemen wanneer het noodzakelijk is om een waardeoordeel te vellen, of als u zich wilt bekwamen in deze discipline teneinde een beter luisteraar te worden. Trek duidelijk de grens tussen kritisch luisteren en ontspannen luisteren — en weet ook duidelijk wanneer u deze moet overschrijden en wanneer niet.

Er bestaat eveneens het aan het voorgaande verschijnsel gerelateerde risico van dermate hoog gestelde eisen ten aanzien van de geluidskwaliteit, dat u niet meer van muziek kunt genieten tenzij deze "volmaakt" wordt weergegeven — met andere woorden: tot aan het punt waarop u niet meer van muziek kunt genieten; punt.

Oei. Niet de bedoeling.......

Maar er is hoop....... Want hoewel de kwaliteit ervan niet zo geweldig hoog ligt, heb ik bijvoorbeeld erg veel plezier van de geluidsinstallatie in mijn auto — laat uw audiofiel-zijn daarom geen blokkade opwerpen voor uw plezier in muziek, nergens niet en nooit niet. Als u de geluidskwaliteit niet in de hand hebt, stel dan uw verwachtingen lager in en dan krijg je net zo goed kippenvel.


naar boven

Het grootste probleem bij kritisch luisteren is het vinden van de juiste woorden om de waarneming en ervaring mee uit te drukken. In gereproduceerde muziek horen we soms zaken die moeilijk te identificeren (= als autonome entiteit waar te nemen) en in woorden te vangen zijn. Een vocabulaire voor de luisterwaarneming is derhalve niet alleen van essentieel belang om uw waarneming met anderen te kunnen delen, maar ook om voor uzelf uw waarnemingen te kunnen duiden, herkennen en begrijpen. Wanneer een begrip kan worden gekoppeld aan de een of andere typische waarneming, dan kunt u dit fenomeen gemakkelijker herkennen als u er later weer mee wordt geconfronteerd.

Een perfect voorbeeld van de hechte band tussen woorden en perceptie wordt opnieuw aangetroffen in Michael Polanyi’s "Personal Knowledge". Zijn beschrijving van de student in radiologie is identiek aan die van de audiofiel, die tracht een geschoold luisteraar te worden:

"Stelt u zich een medisch student voor, die een college bijwoont over röntgendiagnose in verband met longziekten. In een verduisterde ruimte kijkt hij naar schaduwachtige sporen op een lichtgevend scherm dat tegen de borst van de patiënt is geplaatst en hij hoort dat de radioloog zijn assistenten van allerlei commentaar in technisch taalgebruik voorziet aangaande de belangrijke kenmerken van deze schaduwen. Aanvankelijk begrijpt de student er niets van, want in de röntgenafbeelding van de borstholte kan hij slechts de schaduwen onderscheiden van hart en ribben, met daartussenin enkele spinachtige vlekken. Het lijkt alsof de experts romantiseren over producten van hun eigen verbeelding; hij ziet niets van al hetgeen zij bespreken. Naarmate hij in de daarop volgende weken steeds meeluistert en nauwgezet de beelden van telkens andere patiënten onderzoekt, zal hem gaandeweg een voorlopig begrip beginnen te dagen; hij vergeet de ribben meer en meer en begint de longen te onderscheiden. Als hij intelligent volhoudt, dringt hij diep door in een rijk panorama van belangrijke details, zichtbaar gemaakt op het lichtgevende scherm. Hij onderkent aspecten van fysiologische variatie en veranderingen als gevolg van ziekte; van littekens, chronische infecties en tekenen van acute ziekte. Hij is een nieuwe wereld binnengetreden. Hij ziet nog steeds maar een fractie van wat de experts kunnen zien, maar de beelden op het scherm hebben nu tenminste betekenis gekregen, net zoals de meeste commentaren die hij erover opvangt. Hij staat op het punt om datgene wat hij heeft geleerd te bevatten; het heeft geklikt; het kwartje is gevallen. Daaruit volgt dat, op het moment dat hij de zich de taal (het begrippenkader) van longradiologie heeft eigen gemaakt, hij tevens heeft geleerd om longfoto's te begrijpen. Deze twee zaken kunnen alleen maar samen plaatsgrijpen. De twee helften van het probleem dat zich aan ons voordoet in geval van een onbegrijpelijke tekst, die verwijst naar een onbegrijpelijk onderwerp, moeten gezamenlijk onze pogingen leiden om het probleem op te lossen — en uiteindelijk wordt het ook opgelost, na het ontdekken en doorgronden van een verbindend begrip dat bestaat uit een gecombineerd besef van zowel de woorden als de dingen."

Zoals de student leert om longfoto's te begrijpen vanaf het moment dat hij het begrippenkader van longradiologie onder de knie begint te krijgen, zo leert de audiofiele luisteraar om specifieke aspecten van het geluidsaanbod te identificeren, naarmate hij het begrippenkader rond kritisch luisteren leert kennen. Het verband tussen de woorden en de denkbeelden is onlosmakelijk. Zodoende is luisteren samen met meer ervaren luisteraars de beste manier om datgene wat u zelf hoort te leren duiden en om de aspecten te leren identificeren.

Door in detail de specifieke geluidsaspecten te beschrijven van de wijze waarop audiocomponenten de klank van de muziek die zij doorlaten veranderen kunt u diezelfde karakteristieken wellicht ook horen als u zelf luistert. Na dit gedeelte te hebben gelezen zou u naar twee producten kunnen luisteren ten einde te trachten zelf te horen wat ik beschrijf. Dat kunnen twee willekeurige producten zijn — als u een draagbare CD-speler bezit kunt u deze aansluiten op het systeem en vergelijken met de stationaire CD-speler. Het vergelijken van een cassette- of minidisc opname en het origineel (de CD of de LP) brengt u ook een eind op weg. Van belang is simpelweg dat u een begin maakt met analytisch luisteren. Als u de geluidsverschillen niet meteen hoort, tracht dan toch te blijven luisteren. Hoe meer u luistert, des te gevoeliger u wordt voor deze verschillen.

Elke luisteraar hoort/luistert waarschijnlijk enigszins anders. Datgene waar ik zelf op let gedurende een kritische sessie kan afwijken van de checklist van een andere luisteraar. Bovendien zijn de waardeoordelen die ik of anderen aan de diverse aspecten van de geluidspresentatie meegeven altijd ook een kwestie van voorkeur en smaak.
Wanneer ik samen met anderen kritisch luister naar een of ander component of systeem, zal blijken dat bij evaluatie achteraf vele opinies gemeenschappelijk worden gedeeld — we hebben hier in elk geval te maken met zeer geschoolde luisteraars. Niettemin is er grote variatie omtrent welke aspecten van de presentatie nu zo belangrijk zijn.

Enkele luisteraars zullen bijvoorbeeld de juiste weergave van het timbre of tonale karakter boven alles belangrijk vinden. Een product kan fenomenale baskwaliteiten bezitten, een spectaculair ruimtelijk beeld neerzetten en een schoon hoog daarin naadloos integreren, maar als het timbre enigszins kunstmatig of hard aandoet, zullen die andere kwaliteiten weinig uitmaken — deze luisteraar zou het apparaat nooit zelf kopen. Een andere luisteraar vindt het ruimtelijk beeld en de correcte podium- of zaalafbeelding van doorslaggevend belang. Tenslotte kan een korrelig laagje over de hoogweergave door de ene luisteraar nauwelijks opgemerkt worden, terwijl het voor weer een andere luisteraar volkomen onacceptabel is. We horen niet alleen allemaal verschillend en waarderen andere aspecten in muziekweergave, maar de muzikale waarneming en scherpte van één enkele luisteraar zal al variëren met het tijdstip van de dag, de stemming en de mate van ontspanning.

Er zijn ook sterke aanwijzingen dat mensen de ruimtelijke afbeelding in de muziek (de indruk van muziek die daadwerkelijk fysieke ruimte inneemt) op twee manieren waarnemen. Wanneer u tussen twee luidsprekers in zit die beide hetzelfde signaal weergeven, sturen uw beide oren een gelijk signaal naar de hersenen. Zodoende interpreteert u het geluid als komende van precies midden tussen de luidsprekers. Als het geluid van de linker luidspreker plotseling sterker wordt trekt het brein de conclusie dat het geluid enigszins links van het centrum komt. Deze methode van lokaliseren wordt "intensiteitsstereo" genoemd: de informatie die u hoofd gebruikt om het geluid te lokaliseren is verschil in geluidssterkte tussen uw linker- en rechteroor.

De tweede methode voor het lokaliseren van geluiden in de ruimte en het vormen van een ruimte-afbeelding in uw hoofd gebruikt de fase-informatie (tijdsinformatie) die in een opname besloten ligt. Als we uitgaan van de twee luidsprekers die elk hetzelfde signaal weergeven, horen we het geluid schijnbaar midden tussen de luidsprekers 'staan'. Als het signaal van het linkerkanaal nu een heel klein beetje later (enkele duizendsten van seconden) wordt weergegeven dan dat van het rechterkanaal, dan hoort u dat het geluidsbeeld opschuift naar rechts. Hoewel beide luidsprekers het signaal met hetzelfde volume weergeven lijkt het geluid te komen vanaf de kant van de luidspreker die het geluid een fractie eerder weergeeft. Van de twee signalen (links en rechts) wordt nu gezegd dat zij een verschillende fase (looptijd) hebben ten opzichte van elkaar.

Sommige luisteraars zijn veel gevoeliger voor fase-informatie dan anderen. De fase-informatie van opnames die zijn gemaakt in akoestische ruimtes (in tegenstelling tot opnamestudio's) is enorm complex. Aangezien geluiden tegen de muren van de akoestische ruimte reflecteren scheppen ze een bijna oneindig patroon van zeer minimale tijdsvertragingen. Maar juist deze tijdsinformatie onthult aan het brein hoe diep de ruimtelijke afbeelding is, of de afbeelding scherp afgetekend is of niet en de algehele omvang van de (concert)ruimte. Wanneer een hifi-systeem er niet in slaagt om op correcte wijze met deze tijdsinformatie om te gaan, zal de ruimte-informatie inkrimpen en de afbeelding van de instrumenten vaag zijn — althans voor sommige luisteraars. Zoals gezegd, niet alle luisteraars zullen het verschil waarnemen tussen een systeem dat correct omgaat met ruimtelijke informatie en een systeem dat hierin niet slaagt. Dat wil niet zeggen dat de ene manier van luisteren beter is dan de andere; alleen maar dat er twee aparte mechanismen voor lokalisatie van geluiden bestaan.

De opname die, naar mijn ervaring, het meest onthullend is waar het een systeem betreft dat op correcte wijze de fase-informatie weet over te brengen is John Rutter's Requiem, uitgebracht op het Reference Recordings Label. Wanneer deze CD wordt afgespeeld via een eersteklas systeem, dan is het vermogen om de plaatsing van afzonderlijke beelden te horen, alsmede het besef van de grootte en karakteristiek van de ruimte ronduit verbluffend. Zelfs een kleine aantasting van de fase-informatie op deze opname zal de hoorbaarheid van die kwaliteiten sterk doen teruglopen. De beschrijvende termen en het begrippenkader dat hierna wordt gepresenteerd wordt alom gehanteerd bij de talrijke luistertesten in de audiobladen. Er bestaat een algemene overeenstemming over wat deze begrippen inhouden, maar kleine verschillen in interpretatie van die inhoud zijn natuurlijk onvermijdelijk bij zovele verschillende luisteraars.

Het is ook goed om te weten dat opnames, die met behulp van audiofiele technieken tot stand zijn gekomen, bepaalde of zelfs alle aspecten van het weergegeven geluid beter kunnen onthullen dan de meeste opnames die voor massaconsumptie werden gemaakt. Ter illustratie hiervan: een opname van klassieke muziek, gemaakt met twee, of tenminste met zeer weinig microfoons, met behoud van een uiterst eenvoudige signaalweg en middels eersteklas opnameapparatuur, zal naar alle waarschijnlijkheid meer onthullen over de ruimtelijke prestaties van een audiocomponent dan een populaire opname die werd gemaakt in een kleine opnameruimte van een studio. De meeste opnames die op het grote publiek zijn gericht hebben bijna geen dynamiekomvang en zijn zodanig gemixt dat ze "goed" klinken via een gemiddelde 12cm autoluidspreker. Enkele van de termen en begrippen die worden uitgelegd hebben dan ook meer betrekking op audiofiele opnames dan op opname voor de grote massa consumenten.

Ze hebben in elk geval betrekking op audiocomponenten in het algemeen. Een kleine verzameling van eersteklas opnames — al of niet van een audiofiel platenlabel — kan goed worden gebruikt voor het vergelijken van de prestaties van componenten. Voorwaarde voor zo'n verzameling is allereerst dat u de muziek zeer goed kent, of althans die passages, die voor kritische luistertests worden gebruikt. Een ander belangrijk gegeven om rekening mee te houden is de inhoud van die verzameling, en dan met name in relatie tot de diverse aspecten van het geluidsbeeld. In die collectie testmuziek moeten opnames zitten, die tezamen een compleet beeld kunnen geven van de capaciteiten van de component dat getest wordt. U selecteert opnames voor het beoordelen van dynamiek, klankkleur (akoestische instrumenten en de menselijke stem), detail, ruimtelijk beeld, afbeeldingsscherpte (focus) en het is niet altijd mogelijk dat al die aspecten uitblinken in één en dezelfde opname. Nogmaals, we hebben het hier over opnames die u speciaal selecteert voor die momenten, waarop het nodig is om kritisch te luisteren. Daaraan moeten hoge (opname-)technische eisen gesteld worden, aangezien zij uw referentie vormen voor de werkelijkheid.

Merk tevens op dat verschillen tussen audiocomponenten dikwijls worden aangeduid in termen van frequentiebereik (bijv. teveel hoog). Het apparaat kan niettemin een vlakke (juiste) frequentiekarakteristiek hebben, maar de vervormingen die de component genereert wekken de indruk van teveel hoog.

Het is allereerst nuttig om de algemene termen te kennen waarmee het spectrum van audiofrequenties wordt onderverdeeld. Het bereik van het menselijk gehoor, dat ongeveer tien octaven omvat vanaf ca. 16Hz (trillingen per seconde) tot 20.000Hz of 20 kiloherz (20kHz), kan worden onderverdeeld in de speciefieke gebieden die hieronder worden beschreven. Merk op dat de scheidslijnen tussen de gebieden enigszins willekeurig zijn; je kunt niet stellen dat het lage middengebied begint bij precies 250Hz en niet bij 300Hz, bijvoorbeeld. De tabel voorziet niettemin in een ruwe leidraad voor het begrijpen van de onderlinge verhoudingen tussen de frequentiegebieden en de namen ervan.

Een volledig karakterproefiel van het geluid van een product zal omschrijvingen van elk van de nu volgende aspecten van muziekweergave omvatten:

— Klankbalans — Tonale Balans — Timbre

— Algeheel Perspectief

— De Treble

— Het Middengebied

— De Basweergave

— Het Geluidsbeeld — Het Ruimtelijk Beeld

— De Dynamiek

— Detail

— "Pace, Rhythm & Timing"

— Coherentie — Integratie

— Muzikaliteit

Klankbalans — Tonale Balans — Timbre

Het eerste aspect van de muzikale presentatie waarnaar de aandacht kan uitgaan is het algehele tonale evenwicht van het product. In welke mate zijn bas, middengebied en treble met elkaar in evenwicht. Wanneer het klinkt alsof er teveel treble is noemen we de presentatie helder. De indruk van te weinig treble levert een saai of afgetopt geluid op. Wanneer de bas de rest van de muziek overstemt, heet het dat de presentatie zwaar of gewichtig is. Is er te weinig bas te horen, dan noemt men de presentatie dun, licht of slank. Akoestische instrumentengroepen (koperblazers, houtblazers, snaarinstrumenten etc.) en de menselijke stem zijn erg gevoelig voor een afwijkende klankbalans. De nadruk die door een component in een beperkt frequentiegebied zoals bijvoorbeeld het lage middengebied wordt gelegd, kan de klank van al deze instrumentgroepen kleuren, wanneer hun tonale bereik zich tenminste tot dit frequentiegebied uitstrekt.

De tonale balans is een prominent — en soms overweldigend — aspect van de muzikale signatuur van een product. In de foto hierboven wordt duidelijk een "koele" klankkleur gesuggereerd. Een overmatig warme klankkleur is uiteraard ook een mogelijkheid.



Algeheel Perspectief

De term perspectief beschrijft de schijnbare afstand tussen de luisteraar en de muziek. Perspectief is in belangrijke mate een gevolg van de opname (vooral de afstand tussen de microfoons en de artiesten), maar de componenten van het weergeefsysteem oefenen eveneens hun invloed er op uit. Sommige producten duwen de presentatie als het ware voorwaarts, naar de luisteraar toe. Andere klinken meer veraf of terughoudend. 'Voorwaarts' zet de muziek vòòr de luidsprekers neer; 'terughoudend' maakt dat de muziek een klein eindje achter de luidsprekers wordt neergezet. Anders gezegd, het product met het voorwaartse geluidsperspectief klinkt alsof de spelers enkele stappen in uw richting zijn gekomen. Het terughoudende product doet vermoeden dat de muzikanten een stap achteruit zijn gaan staan t.o.v. de luidsprekers.

Een andere manier om het perspectief te omschrijven is aan de hand van de stoelenrij in de concertzaal. Sommige producten laten de luisteraar voor in de zaal plaatsnemen — zeg op de vierde rij. Andere apparaten of luidsprekers geven de indruk dat u verder achter in de zaal zit — zo ongeveer op de achttiende rij.

Diverse andere termen hebben betrekking op perspectief. Droog betekent over het algemeen dat nagalm en gevoel van ruimte min of meer ontbreken, maar het kan ook in verband met voorwaarts perspectief worden gebruikt. Andere sleutelwoorden voor een voorwaartse presentatie zijn direct, scherp, levendig, agressief en present. Termen die met terughoudend perspectief worden geassocieerd zijn weelderig, gemakkelijk en vriendelijk.

Audiocomponenten met sterk voorwaarts gerichte kwaliteiten zorgen voor een groter gevoel van presentie van een instrument vòòr u, maar kunnen snel vermoeiend worden. Daaruit volgt dat als de presentatie tè terughoudend is, de muziek weinig betrokkenheid opwekt en aanwezigheid mist. Wanneer een testapparaat het tijdens de opname vastgelegde perspectief verandert, dan heb ik liever dat dit in de richting van terughoudendheid is. Een overdreven present product wekt de indruk van muziek die op je af komt om de oren te bestormen. De ideale presentatie van het middengebied heeft een air van tastbare presentie, het gevoel dat de muzikanten vòòr u (be)staan, zonder agressief te klinken en opdringerig te worden.

Omgekeerd nodigt een wat terughoudende presentatie de luisteraar uit om "binnen" te komen; om haar voorzichtig voorwaarts te trekken in de muziek, zodat zij de ruimte kan onderzoeken op subtiliteiten. Het is alsof men een conversatie voert met iemand die agressief is, dichtbij komt en te hard praat, vergeleken met een persoon die voldoende afstand in acht neemt en rustig en nauwelijks spreekt.

In luidsprekers is perspectief vaak het gevolg van een piek (teveel aan energie) of dip (= dal, te weinig energie) in het middengebied. Dit middengebied tussen 1 en 3 kHz wordt dan ook het presentiegebied (presence in sommige ouderwetse toonregelingen) genoemd, omdat het een gevoel van aanwezigheid en directheid oplevert. De harmonischen (boventonen) van de menselijke stem overspannen het gehele presentiegebied; zodoende zal de stem sterk beïnvloedt worden door de presentie of het perspectief van een component.

Ongetrainde luisteraars, die niet zo specifiek kunnen vaststellen of een weergegeven muzikale presentatie een voorwaarts of terughoudend perspectief bezit, voelen een zekere spanning die zich doorgaans uitdrukt in de wens het volume terug te draaien. Omgekeerd kan een al te terughoudende presentatie zorgen voor te weinig betrokkenheid tot de weergegeven muziek.

Merk op dat de termen die worden gehanteerd voor het omschrijven van aspecten van de algehele presentatie, eveneens toepasselijk zijn voor het omschrijven van onderdelen (zoals de treble). Als we stellen dat de treble erg present is, bedoelen we dat deze erg prominent aanwezig is en dat het klinkt alsof het hele treble-gebied zich dichter bij de luisteraar bevindt dan de rest van de muziek.


naar boven



De Treble

Goede treble is essentieel voor een eersteklas muziekweergave. Vaak slagen op alle fronten uitstekende audioproducten er niet in om muzikaal te bevredigen als gevolg van ondermaatse treble prestaties.

De treble eigenschappen die we liever willen vermijden worden omschreven met de termen helder, overspannen, opdringerig, agressief, hard, bros, hoekig, droog, wit, gebleekt, taai, metaalachtig, steriel, analytisch, krijsend en korrelig. Problemen met de treble kunnen erg overheersend zijn; kijk alleen maar eens hoeveel bijvoeglijke naamwoorden er in gebruik zijn om het te omschrijven.
Een product met een te sterke trebleweergave overdrijft geluiden die van zichzelf al rijk zijn aan hoge frequenties: sterk benadrukte bekkens en cymbalen, overdreven sissen (s en sh klanken) bij stemmenweergave, en violen die te 'dun' klinken Helderheid — ze missen body. Zo'n apparaat wordt als helder omschreven. is een versterking van frequenties in het treblegebied, tussen 6kHz en kan 3 en veroorzaakt worden door een steigend frequentieverloop in de luidsprekers of in een elektronisch slecht ontworpen apparaat. Veel CD-spelers en transistorversterkers die bij meting een vlakke frequentiecurve laten zien, plaatsen niettemin de treble 'in de schijnwerpers'.

Overspannen treble verwijst naar een teveel aan hogere treble (6kHz-10kHz), en wordt gekarakteriseerd als gewit (met witkalk bewerkt). 'Overspannen' bekkens krijgen een nadruk op de hogere boventonen — het sissen en de lucht die glijdt over de grondklank van het geluid van de cymbaal. Overspannenheid geeft aan de bekkens meer een ssssssss- dan een sssshhhh-klank.

Opdringerig of voorwaarts lijkt, indien van toepassing op de treble, nogal op helder; beide termen beschrijven teveel treble. Een opdringerige treble neigt bovendien naar droogte en mist ruimte en lucht rondom zich.

Veel van de hierboven genoemde termen zijn praktisch identiek aan elkaar. Hard, bros en metaalachtig duiden allemaal op een onaangenaam aspect van de treble, dat steeds lijkt op metaal dat wordt aangeslagen. In feite is de unieke harmonische structuur, die wordt gecreëerd door de impact van metaal op metaal, vrijwel hetzelfde als de vervorming die wordt opgewekt in een vermogens- of eindversterker die luider moet spelen dan hij eigenlijk kan (clippen).

De klank van de altsaxofoon is een goede graadmeter voor harde, broze of metaalachtige treble, in het bijzonder in het gebied van de lagere treble. Bij onjuiste weergave kan saxofoon behept zijn met een dunne, schelle en zeer onaangename bijklank. Het tegengestelde van dit klankkarakter is rijk, warm en vol. Wanneer de bovenste harmonischen van de sax met een metalige bijklank worden weergegeven stort de hele klank van het instrument in. Het is in dit verband dan ook interessant om te weten dat het geluid van de saxofoon gekenmerkt wordt door de meest complexe harmonische structuur van alle muziekinstrumenten. Daarom is het geen wonder dat dit instrument zoveel verschillende treble problemen teweeg kan brengen.

Wit en gebleekt lijken qua betekenis erg op helder, maar worden eerder geassocieerd met slankheid in de treble, te wijten aan een gebrek aan kracht (of wat lijkt op een gebrek aan kracht) in het hoge middengebied. Zonder deze dragende harmonischen onder zich wordt de treble dan saai en dun, zoals de hoge lichten bij een overbelichte dia. Cymbalen en bekkens behoren een gongachtig component van lagere frequenties ten gehore te brengen, met daar overheen als het ware een 'glans' van harmonischen. Als bekkens klinken als uitbarstingen van witte ruis (de ruis die u tussen radiozenders in kunt horen en waarin alle frequenties gelijkelijk zijn vertegenwoordigd), dan hoort u een wit of gebleekt geluid.

Een bijzonder onaangename treblekarakteristiek is korreligheid. Korrel in de treble is een vorm van grofheid (bruutheid, lompheid) die als een sluierlaag over het weefsel van de treble komt te liggen. Het kan gemakkelijk worden waargenomen bij de weergave van viool, fluit en vrouwelijke stemmen. Bij fluit wordt korreligheid hoorbaar als een ruw of wazig geluid dat lijkt mee te rijden op de dynamische uiteinden van de fluit — dat wil zeggen dat de korreligheid mee op en neer gaat met het volume van de fluit. Korrel zorgt ervoor dat violen lijken te worden bespeeld met zaagbladen voor ijzerzagen in plaats van met strijkstokken — een flinke overdrijving, maar wel een die de inhoud van een door korreligheid toegevoegde textuur overbrengt.

Korreligheid in de treble kan in diverse gradaties van fijnmazigheid voorkomen — van dunne sluier tot zwaar overgordijn. U kunt ook in termen van schuurpapier denken, bijvoorbeeld van de fijne 400-korrel tot de groffe 80-korrel. Hoe groffer de korrel van het schuurpapier of de mazen van het weefsel, des te bezwaarlijker het wordt. De voorgaande discussie over korreligheid is van nog groter belang bij de weergave van het middengebied, waarover verderop meer.

Trebleproblemen kunnen leiden tot het interessante fenomeen van hoogweergave, die niet lijkt te zijn geïntegreerd in het harmonisch klanktapijt van de muziek, maar die in plaats daarvan er bovenop lijkt 'mee te rijden'. Het gebied van de hogere frequenties lijkt op de een of andere manier van de rest te zijn afgescheiden en is geen integraal onderdeel van de muzikale presentatie. In dat geval beschouwen we de treble meer als een afgescheiden entiteit en niet als een aspect van de weergave. Wanneer de treble schreeuwt om aandacht mag u gerust enig wantrouwen koesteren.

De meeste algemene oorzaken van deze treble problematiek worden hieronder opgesomd, waarbij een volgorde van afnemende belangrijkheid of impact op de weergave wordt gehanteerd:

• de tweeters in de weergevers, al of niet in combinatie met of veroorzaakt door een gebrekkig scheidingsfilter;
• overmatige onbeheerste reflecties in de luisterruimte;
• digitale geluidsbronnen (meestal de CD-speler of de digitale processor); voorversterkers;
• eindversterkers;
• bekabeling;
• en tenslotte netvervuiling (afvalproducten uit het elektriciteitsnet en van de daarop aangesloten apparatuur, met name digitale apparatuur).

Tot dusverre zijn alleen problemen besproken waarbij de treble werd benadrukt. Sommige producten neigen er juist toe om diezelfde treble zachter en minder prominent (dan bij levende muziek het geval is) weer te geven. Zo'n karaktereigenschap is vaak bewust in het ontwerp ingebracht, ofwel om tekortkomingen van de trebleweergave van het component in kwestie, of van andere componenten uit het systeem te compenseren, dan wel om de klank van het apparaat aangenamer te doen lijken. Het welbewust verzachten van treble is voor een ontwerper de weg van de minste weerstand; als hij de treble niet goed in balans of geïntegreerd krijgt, dan maakt hij deze gewoon wat minder opvallend door verzachtende maatregelen.

De volgende termen, opgesomd in opklimmende volgorde van belangrijkheid, beschrijven een goede trebleweergave: glad, zoet, zacht, zijdezacht, vriendelijk, vloeibaar en weelderig (als mals groen gras). Wanneer de treble al te glad wordt zeggen we dat deze romantisch, aflopend of stroperig is. De termen glad, zoet en (zijde)zacht zijn complimenteus bedoeld; aflopend en stroperig duiden erop dat het component of systeem te ver gaat in het gladstrijken van de treble en verwijzen dan ook naar kleuring.
Een aflopende en ietwat stroperige treble mag dan als een zegen overkomen na het aanhoren van een te heldere, harde en korrelige hoogweergave, het vormt op de lange termijn geen muzikaal bevredigende oplossing. De presentatie wordt uiteindelijk enigszins minzaam, faalt om betrokkenheid op te roepen, is langzaam, ingedikt, opgesloten en mist detail. Al deze termen verwijzen naar een treblepresentatie, die te ver is doorgeslagen naar de kant van gladheid en vriendelijkheid. De presentatie komt leven, lucht, openheid, omvang en een gevoel van ruimte tekort wanneer de treble te zacht is. De muziek klinkt meer ingesloten in plaats van groot(s) en open.
Top-octaaf lucht beschrijft een gevoel van bijna onbegrensde treble-omvang, waardoor de indruk gewekt wordt dat men de lucht kan horen waarin de muziek (be)staat. In het treblegebied is zelfs een miniem aflopende weergavekarakteristiek — bijvoorbeeld aan luidsprekerzijde — verantwoordelijk voor het verlies van de lucht van het top octaaf. Verlies van het top octaaf wordt ook verondersteld als de term ondoorzichtig wordt gebruikt in verband met de ruimtelijke afbeelding.

De beste trebleweergave is er vooral een die net als echte muziek klinkt. Er moet echter voldoende energie voorhanden zijn — bekkens kunnen in werkelijkheid immers knap agressief klinken — die geen kunstmatig, korrelig of droog karakter mag bezitten. Dergelijke dingen horen we niet in levende muziek; ze horen ook niet thuis in gereproduceerde muziek. Bovenal belangrijk is dat de klank van de treble een integraal onderdeel wordt van de muziek, niet het een of andere onthechte geluid dat daar bovenop meerijdt. Als een component een gekleurde trebleweergave heeft, dan is het muzikaal veel minder bezwaarlijk als die kleuring doorslaat in de richting van vriendelijkheid en een gladde karakteristiek, als wanneer de balans ten gunste van helderheid doorslaat.

J.Gordon Holt, oprichter van het blad Stereophile en de man die aan de wieg heeft gestaan van subjectieve evaluatie van audio-apparatuur, heeft eens geschreven dat "als het middengebied niet in orde is, al het andere er niet toe doet."
Het middengebied is erg belangrijk om diverse redenen. Ten eerste bevindt de meeste muzikale energie zich in het middengebied, in het bijzonder de belangrijke lagere harmonischen van de meeste muziekinstrumenten. Niet alleen bevat dit gebied bevat de meeste energie, maar het menselijk gehoor is veel gevoeliger voor het middengebied en de lagere treble dan voor het basgebied en de hogere treble. Om precies te zijn: het oor is het gevoeligst voor geluiden tussen ca. 800Hz en 3kHz, alsmede voor kleine veranderingen in (zacht) volume binnen deze frequentieband. De gehoordrempel — dat zijn de zachtste geluiden die we nog bewust kunnen waarnemen — ligt in het middengebied beduidend lager dan aan de uiteinden van het frequentiespectrum. Wellicht heeft de mens deze verhoogde gevoeligheid voor het middengebied te danken aan het gegeven, dat de energie van verreweg de meeste geluiden die we elke dag, duizenden jaren lang hebben gehoord geconcentreerd zijn in het middengebied — de menselijke stem, ruisende bladeren, de geluiden van andere dieren en talloze weersomstandigheden.

Kleuringen van het middengebied kunnen uitermate vervelend zijn. Luidsprekers met pieken en dalen in de weergave van het middengebied klinken zeer onnatuurlijk; het middengebied is absoluut de meest verkeerde plaats voor tekortkomingen van de luidsprekers. Voorlopig beperken we ons in deze bespreking even tot de luidsprekers en kunnen stellen dat kleuringen van het middengebied de muziek 'overgieten' met een gemeenschappelijk kenmerk dat bepaalde geluiden benadrukt. Vooral een sprekende mannenstem kan goed gebruikt worden om onregelmatigheden van het middengebied te onthullen. Een bepaalde vorm van kleuring komt vooral tot uitdrukking in, bijvoorbeeld, een aaww klank; een kleuring met een lagere frequentie kan ooohhh klanken benadrukken, een kleuring van hogere frequenties kan als iieee klinken; weer een andere vorm van kleuring roept associaties op met een claxon of een sirene.

Kleuring van het midden kan soms ook klinken alsof er iemand spreekt die zijn handen langs de mond heeft gezet ter versterking. Probeer maar eens een stukje hardop te lezen, terwijl u de stand van uw handen langs uw mond voortdurend wijzigt van een wijde kom- of trechtervorm naar een nauwe. De klank van uw stem, of van die van de persoon die aldus tegen u praat, zal ingrijpende wijzigingen ondergaan — echte kleuring. Dit soort van kleuring kan men in heel veel gevallen herleiden naar de luidsprekers — vooral naar goedkope massaproducten — maar ook de akoestische eigenschappen van de ruimte kunnen hierin een belangrijke rol spelen. De vorm en inhoud van de door uw handen gevormde trechter of toeter is in dat geval als de kamerakoestiek: als het niet wordt opgeheven of verholpen, zal het een niet te ontlopen domper op de weergave zetten.

Om kort te gaan: als opnames met mannelijke sprekers monotoon, vermoeiend en resonerend klinken, is dat waarschijnlijk te wijten aan pieken en dalen in het frequentieverloop van de luidsprekers. Deze kleuring is het best te horen bij mannelijke sprekers, weergegeven via slechts één luidspreker (versterker op mono zetten!).

Termen om een gebrekkige middenweergave te duiden zijn puntig, gekleurd, rondborstig, kastachtig, nasaal, verstopt, overvol, hoekig en dik. Rondborstig omschrijft een kleuring van het lagere middengebied waarbij zangers verkouden lijken te zijn. Kastachtig verwijst naar de indruk dat het geluid uit een kast lijkt te komen, in plaats van dat het in de vrije lucht bestaat. Nasaal wordt over het algemeen geassocieerd met een teveel aan energie binnen een nauwe frequentieband, waardoor een geluid ontstaat dat lijkt op spreken met dichtgeknepen neus. Hoekig is gelijkwaardig aan nasaal, maar hoger in frequentie en verdeeld over een groter frequentiegebied.

Luidsprekerontwerpen zijn in de afgelopen tien jaar zozeer verbeterd, dat vreselijke kleuring in het middengebied grotendeels tot het verleden behoort (tenminste, in luidsprekers met high-end aspiraties. Niettemin blijven kleuringen van het middengebied volharden, met name in erg goedkope luidsprekers, hoewel zij hier ook wat subtieler zijn geworden.

Eén vorm van kleuring in het lagere middengebied die nog steeds zelfs gematigd geprijsde high-end luidsprekers plaagt is trilling van de luidsprekerbehuizing — kastresonanties. Het luidsprekersysteem zal bij bepaalde frequenties resoneren en extra energie uitstralen als deze frequenties worden opgewekt door bepaalde muzieknoten. Kastresonanties worden hoorbaar als tonen, die 'uitsteken' of 'uit het klankbeeld' springen. Het probleem wordt duidelijk hoorbaar bij solo piano of vleugel; opklimmende of dalende partijen voor de linkerhand laten horen dat bepaalde noten een karakter hebben dat duidelijk afwijkt van de meeste andere noten van het instrument. Deze probleemnoten springen eruit omdat ze meer energie bezitten — immers, een deel van hun energie is afkomstig van de luidsprekerbehuizing zelf, niet van de units in de luidsprekers (de conussen die voorwaarts en achterwaarts bewegen om het geluid te produceren). In feite bewegen de kastpanelen van de luidspreker ook werkelijk enigszins, zij het in zulk een geringe mate dat het zelfs moeilijk te meten is. Maar de behuizing straalt op nog een andere wijze geluid uit dan via de conussen en via resonerende kastpanelen: simpelweg dwars door de kastwanden heen. Tezamen vormen deze vormen van onbedoelde geluidsuitstraling het begrip kastresonanties en de oplossing voor deze problemen is eigenlijk altijd gelegen in bouwtechnische maatregelen. Kastresonanties beïnvloeden vaak tevens het hogere basgebied.

Zoals eerder beschreven onder "perspectief", kan teveel midden de presentatie erg voorwaarts en direct doen lijken. Een breed dal in het middengebied zal uiteraard de impressie geven van grotere afstand tussen luisteraar en presentatie. Als u luidsprekers kiest, wees dan extra alert op de hiervoor beschreven kleuringen van het middengebied. Wat aanvankelijk een miniem — zelfs nauwelijks waarneembaar — probleem was, opgepikt tijdens een korte luistersessie, kan uitgroeien tot een belangrijke irritatie na uitgebreid luisteren.

De voorgaande uiteenzetting ging voornamelijk over problemen in het middengebied, veroorzaakt door de luidsprekers. Terwijl we de discussie uitbreiden naar elektronica (versterker) en broncomponenten (digitaal of analoog), worden automatisch enkele nieuwe aspecten van middenweergave ingebracht.

Een belangrijke factor in het middengebied is de wijze waarop de instrumentale texturen (textuur = weefsel) worden gereproduceerd. Textuur is de fysieke indruk van het geluid van het instrument — meer het weefsel dan de toon. De muzikale term die het dichtst komt bij textuur, wordt in Webster's Woordenboek omschreven als "de hoedanigheid die aan geluid wordt meegegeven door de boventonen ervan". Sonische bijproducten die door elektronica worden toegevoegd beïnvloeden vaak instrumentale en vocale texturen.

De term korrelig, eerder genoemd bij de bespreking van de treble, is ook van toepassing op het middengebied. In feite is een korrelig midden duidelijker en gemakkelijker waarneembaar als een korrelige treble.

Korrel in het middengebied kenmerkt zich door een zekere grofheid van instrumentale en vocale texturen; deze zijn a.h.w. blokkig in plaats van glad.

De texturen van het middengebied kunnen eveneens hard en broos klinken. Dit wordt dan hoorbaar bij veel gelijtijdig aanwezige stemmen: een koor klinkt glasachtig, glanzend en synthetisch. Het probleem neemt toe met de sterkte van het koor, zodat het geluid dan snel hard en irritant wordt, terwijl het op lage volumes nog helemaal niet hoorbaar hoeft te zijn. Ook piano is erg geschikt voor het onthullen van harde texturen van het middengebied — de hogere noten gaan dan op een vervelende manier broos en breekbaar klinken.
Als het middengebied van deze onaangename bijproducten verschoond blijft zeggen we dat de texturen vloeibaar, glad, zoet, fluwelig en weelderig zijn.
Een hiermee samenhangende probleem is schelheid / schrilheid. Schelheid is eigenlijk een combinatie van ijlheid (gebrek aan warmte), hardheid en directheid in het middengebied. Schelle stemmen benadrukken de geluiden die door en in de mond zelf worden gemaakt en bekleden de textuur met een witachtige korrelstructuur. Een saxofoon zal dus overwegend dun en scherp klinken, hoewel op een andere manier als beschreven onder 'korrelige trebleweergave'. Bij een schrille saxofoonweergave zal het middengebied, compleet met de korrelige texturen, sterk op de voorgrond worden geplaatst. Schelheid kan worden veroorzaakt door een schijnbaar magere weergave van het lagere middengebied, zodat het hogere middengebied prominenter afsteekt — de oorzaak is gelegen in het (deels) weglaten van delen van de presentatie. Een product dat het predikaat "schel" heeft gekregen is daarmee bijzonder zwaar bekritiseerd.

Veel van deze problemen in het middengebied en de treble worden samengevat onder de noemer hardheid (in de betekenis van hardvochtig). Andere aspecten van het middengebied zijn van invloed op gebieden als helderheid (klaarheid), doorzichtigheid en detaillering. Deze worden verderop besproken in speciale categorieën.


naar boven



De Basweergave

Basweergave is het meest verkeerd begrepen aspect van weergegeven geluid, zowel onder het gewone publiek als onder hifi-liefhebbers. Algemeen wordt aangenomen dat hoe meer bas er te horen is, des te beter het zal zijn. Dit wordt bijvoorbeeld weerspiegeld in advertenties voor subwoofers, die "aardverschuivende basweergave" in het vooruitzicht stellen, alsmede de mogelijkheid om "broekspijpen te laten klapperen en kleine dieren te shockeren of te verdoven". De ultieme uitdrukking van deze perversiteit is de zgn. "boom-car" — auto's die absurde hoeveelheden slechte en smalbandige basweergave ten gehore brengen — zowel binnenin als aan de buitenkant.

Niettemin zijn we er in deze studie op uit om vast te stellen hoe een product muziek reproduceert, niet een aardbeving of onweer. Voor de muziekliefhebber is de kwantiteit van de bas niet het belangrijkste, maar wel — uiteraard — de kwaliteit ervan. Het fysieke gevoel dat basweergave kan bieden is op zichzelf niet voldoende; er moet ook subtiliteit en nuance hoorbaar zijn. De muziekliefhebber wil in het basgebied (net als bij midden- en trebleweergave) net zo goed precieze toonhoogtes kunnen horen zonder kleuring, maar ook de scherpe aanslag van een geplukte akoestisch bas. We willen — geen geringe eis — elke noot en nuance horen van snel en ingewikkeld basspel, maar niet als modderig gerommel. Als Ray Brown, Stanley Clark, John Patitucci of Eddie Gomez speelt, dan willen we graag precies horen wat ze aan het doen zijn. In feite is het zo dat wanneer de bas slecht wordt weergegeven — dus als een onduidelijke partij lagetonen energie — het beter is dat we dan maar helemaal geen bas horen.

Daarom is het niet moeilijk voor te stellen dat correcte basweergave essentieel is voor een bevredigende muzikale weergave. Lage frequenties vormen het tonale fundament en ritmische anker van de muziek — bepaald niet alleen de basgitaar bevindt zich in dit gebied. Helaas is het erg moeilijk om de lage tonen correct weer te geven, zowel voor broncomponenten als eindversterkers, maar toch vooral voor luidsprekers en luisterruimtes.

Naar alle waarschijnlijkheid is het meest voorkomende laagprobleem een gebrek aan definitie van toonhoogte, ofwel articulatie. Deze twee termen omschrijven het vermogen om bas als individuele noten te horen, elk met een eigen aanzet, verval en toonhoogte. De textuur van de bas behoort hoorbaar te zijn. Zodoende weet u of het hier de resonantie betreft van een gestreken bas of het unieke karakter van, bijvoorbeeld, een Fender Precision basgitaar. Lage tonen bevatten een verrassende hoeveelheid detail, indien ze correct worden weergegeven.

Wanneer de bas wordt weergegeven zonder definitie van toonhoogte en een juiste articulatie, dan degenereert de onderkant van het frequentiespectrum tot een saai gerommel dat onder de muziek ligt. Er zijn lage frequenties te horen, maar deze houden muzikaal geen verband met wat daarboven allemaal te horen is. Er zijn dus geen echt precieze noten te horen, maar een waas van geluid — de dynamische 'handtekening' van veel individuele instrumenten gaat geheel ten onder. In muziek, waarbij de bas een belangrijke ritmische rol speelt — rock, elektrische blues en sommige jazzsoorten — lijken de basdrum en de basgitaar achter te lopen op de rest van de muziek, waardoor er a.h.w. een rem wordt gezet op het ritme. Bovendien gaat de dynamische handtekening van de basdrum — datgene wat er een gevoel van plotselinge impact aan meegeeft — grotendeels verloren in het geluid van de basgitaar, waardoor de muzikale boodschap en bijdrage hiervan eveneens duister wordt. Deze omstandigheden worden nog verder versterkt door het bij mid-fi algemeen aanvaarde beginsel van teveel bas, die vaak ook middels speciale schakelingen en functies nog verder op te voeren is. Termen voor de omschrijving van deze soort basweergave omvatten modderig, dik, boemerig, opgeblazen, corpulent, zacht, vet, verstopt, los en traag.

Termen voor het omschrijven van uitstekende basweergave zijn strak, rap, schoon, gearticuleerd, lenig, samenhangend en precies. Goede basweergave wordt wel vergeleken met een strak gespannen trampoline; bij gebrekkige bas hangt de trampoline enigszins slap.

De hoeveelheid bas is in de muzikale presentatie ook van groot belang, zoals we al hebben gezien. Als er teveel van is, zal dit de rest van de muziek overweldigen. Een al te sterke basweergave herinnert u er voortdurend aan dat u naar gereproduceerde muziek zit te luisteren. Zo'n overdaad aan bas wordt omschreven als zwaar.

Wanneer u te weinig bas hoort wordt de presentatie dun, slank, broodmager of overgedempt. Een al te slanke presentatie ontdoet de muziek van haar ritme en 'drive' (letterlijk: gejaagdheid, maar in dit verband meer positief bedoeld, zoals in 'gang') — de volle, knorrende klank van een basgitaar ontbreekt geheel of gedeeltelijk, de diepgang en voornaamheid van de contrabas blijven in gebreke en een orkest verliest veel van haar kracht. Dunne basweergave maakt dat een contrabas klinkt als een cello en een cello als een altviool. Het ritmisch gebalanceerde gewicht en de impact van basdrums of grotere pauken wordt gereduceerd tot een fractie van de oorspronkelijk aanwezige kracht. De harmonischen (boventonen) van veel instrumenten worden benadrukt in relatie tot hun grondtonen, waardoor de indruk wordt gewekt van een afgedragen overjas die stevigheid mist omdat de bontvoering ontbreekt of is versleten. Zoals eerder in deze verhandeling reeds werd gesteld bij de discussie over de 'zonden van toevoeging' en van 'weglating', valt een al te slanke basweergave te prefereren boven een vette en boemende bas. (De eerstgenoemde eigenschap maakt zich schuldig aan de 'zonde van weglating'; de laatste eigenschap duidt op de 'zonde van toevoeging').

Twee termen die verband houden met de zojuist beschreven kwantiteit van de bas zijn omvang of diepte. Deze duiden op de onderste grensfrequenties van de muzikale presentatie; op de diepe bas — niet op de midbas en hogere bas, die worden omschreven met eerder beschreven termen i.v.m. slank of gewichtig. Dit is het gebied van de basdrum en het kerkorgel. Alle systemen, behalve de allerbeste, vallen af (verliezen geluidssterkte) in het gebied van deze lage frequenties. Als het systeem een goede basweergave heeft tot ongeveer 35Hz, zal dat niet het gevoel geven dat er iets in de muziek ontbreekt. Liefhebbers van kerkorgel zullen echter een diepere ondergrens willen en zijn bereid hiervoor te betalen. Het correct weergeven van het onderste octaaf (16-32Hz) kan een bijzonder kostbare aangelegenheid zijn, waarbij met name natuurkundige wetten prijsbepalend zullen zijn. Ga maar na: muziekinstrumenten die lage tonen behoren weer te geven zijn navenant groter dan instrumenten die slechts opereren in het middengebied of de treble (zoals de triangel). Het grootst van allemaal is het kerkorgel.

Een pijp kan zijn afgestemd op 16Hz — de lengte van die pijp komt dan ook overeen met de kwart golflengte van een toon van 16Hz, hetgeen 5,3m is (geluidssnelheid in de lucht / frequentie = 344/16). Luidsprekers die werkelijk in staat zijn om dit onderste octaaf correct weer te geven kunnen (momenteel) niet anders dan kolossaal zijn. Ruimtes waarin frequenties van 16Hz tot 40Hz correct moeten worden weergegeven moeten behoorlijk groot zijn. Die kolossale luidsprekers moeten correct worden opgesteld in die luisterruimte, hetgeen in elk geval inhoudt dat ruime afstanden tot de wanden moeten worden gerespecteerd. Aantasting van de leefbaarheid van de ruimte door dit alles, doet al snel de wens voor een speciale luisterruimte ontstaan, die, uiteraard, groot genoeg moet zijn. De vermogens die vereist zijn om dergelijke grote luidsprekers ook weer correct aan te drijven zijn navenant: grote eindversterkers, liefst één per kanaal, stellen grote eisen aan het budget — vermogen is niet meer zo duur, maar stabiel vermogen tot aan de laagste frequenties is dat wèl. De luisterruimte, die geschikt moet zijn voor correcte weergave van de onderste twee octaven (tot aan 65Hz), zal naar alle waarschijnlijkheid diverse akoestische aanpassingen hebben ondergaan, al dan niet onlosmakelijk verbonden met de ruimte (feitelijke verbouwing). Ook deze aanpassingen zijn kostbaar, aangezien gespecialiseerde technici de ruimte allereerst moeten diagnosticeren met behulp van professionele meetapparatuur, en daarna met oplossingen moeten komen voor de vastgestelde problemen. Ook de hulpmiddelen voor het absorberen of reflecteren van lage frequenties zijn vele malen dan dezelfde hulpmiddelen, maar nu ontwikkeld om te worden ingezet in het middengebied of de treble.

Is er dan geen hoop meer op een correcte basweergave voor een realistische prijs, of zonder dat men naar het middel van verbouwing en ingrijpende akoestische aanpassing moet grijpen? Gelukkig wel, hoewel wellicht niet zoals verwacht. Minder is meer — een fundamentele waarde van high-end audio — biedt die hoop, op voorwaarde dat u als luisteraar bereid bent tot enig compromis. Want het gedeeltelijk ontbreken van de onderste twee octaven is op zichzelf geen ramp, wanneer het wordt gecompenseerd door een overblijvende basweergave die strak, schoon en gearticuleerd is. Met andere woorden, wat er aan bas overblijft is van uitstekende kwaliteit, mits er verder geen pogingen ondernomen worden om de ontbrekende muzikale informatie terug te halen (middels bijv. toonregeling o.i.d.).
Minder is meer; luidsprekers van bescheidener formaat, die op grond daarvan niet zo laag kunnen weergeven als hun grotere broers, kunnen in normale woonkamers of in kleinere speciale luisterkamers een betere basweergave ten gehore brengen dan de duurste grote luidsprekers, die wèl tot en met het onderste octaaf kunnen weergeven. In de meeste 'normale' ruimtes is het juist problematisch als dergelijke lage frequenties worden weergegeven — ze geven aanleiding tot het ontstaan van al die basproblemen waar we nu juist mee af willen rekenen. Beter is dan om wat kleinere luidsprekers te kopen, die weliswaar minder diep kunnen weergeven, maar die door hun betere verhouding met de luisterruimte de indruk kunnen wekken van een echt diepe basweergave, zonder de bij grote luidsprekers gemakkelijk optredende problemen van laagdefinitie en overgewicht.

Zoals kleuring als gevolg van pieken en dalen in de overdrachtskarakteristiek het middengebied onnatuurlijk kunnen laten klinken, zo kan ook de basweergave door pieken en dalen worden gekleurd. Baskleuring leidt tot een monotoon, dreunend karakteristiek geluid dat al snel vermoeiend wordt. In het meest extreme geval — de ééntoonsbas — lijkt de bas slechts één toonhoogte te hebben. Deze indruk wordt veroorzaakt door een grote piek in het frequentieverloop van het systeem die zich rond een beperkt gebied concentreert. Deze toonhoogte wordt altijd luider weergegeven als de rest en bijna altijd min of meer 'aangesproken'. Eéntoonsbas wordt ook wel omschreven met de term beukend of bonkend. Ironisch genoeg wordt deze ongewenste situatie bewust maximaal uitgebuit in de eerder aangehaald boom-cars. Het weergeefsysteem wordt afgestemd op de uitsturing van haar maximale energie rondom één frequentie, teneinde een maximale lichamelijke uitwerking op te roepen.
Vele termen die gebruikt worden om kleuring van het middengebied te omschrijven verwijzen eigenlijk naar het hogere basgebied van 100 tot 250Hz. Rondborstig, dik en verstopt zijn tevens nuttig voor het aanduiden van een gekleurde basweergave; afwezigheid van dergelijke kleuring wordt glad of schoon genoemd.
Een groot deel van de dynamische kracht van de muziek — het vermogen om grote verschillen tussen hard en zacht weer te geven — is in de bas verscholen. Hoewel het aspect van dynamiek in het algemeen later in deze bespreking aan bod komt, rechtvaardigt het belang van dynamiek in de basweergave hier een speciale discussie.

Een systeem of component met een uitstekende basdynamiek zal bij passende muziek de indruk wekken van plotselinge impact en explosieve kracht. De basdrum zal met enorme kracht uit de presentatie naar voren kunnen komen. Het dynamisch bereik van de akoestische of elektrische bas wordt accuraat overgebracht, zodat de ritmische expressie van de muziek volledig tot uiting kan komen. Zulke componenten heten dan krachtig te zijn, en de termen impact en slagkracht worden eveneens soms gebruikt.
Een daaraan gerelateerd aspect is snelheid, hoewel dit in verband met de bas een beetje misplaatst lijkt over te komen. Lage frequenties hebben van nature een langzamere attaque dan hogere tonen, zodat de term technisch gesproken onjuist is. Maar het muzikale verschil tussen "langzame" en "snelle" bas is diepgaand. Een product met een snelle, stevige en krachtige bas weet een veel grotere ritmische betrokkenheid tot de muziek op te wekken dan wanneer de tegengestelde kwaliteiten overheersen, maar hierop gaan we later dieper in.

Hoewel de reproductie van de plotselinge attaque van een basdrum van vitaal belang is, is het vermogen van het systeem om een snel verval weer te geven van even groot belang; (verval: de wijze waarop en hoe snel een toon uitsterft). De bastoon behoort niet door te klinken wanneer de impact voorbij is. Veel luidsprekers slaan energie op in hun mechanische structuur en stralen die energie een fractie later uit dat de toon zelf. Als dit gebeurt heeft de bas overhang, een toestand die maakt dat een bassdrum opgeblazen en traag klinkt. Muziek waarin de drummer gebruik maakt van een dubbele bassdrum laat heel goed horen of er sprake is van overhang: als de twee drums in elkaar overlopen tot één enkel geluid is er waarschijnlijk sprake van overhang. De attaque en het verval van elke aanslag moeten als afzonderlijke entiteiten te horen zijn. Componenten die de plotselinge dynamische impact van laagfrequente muziekinstrumenten niet adequaat kunnen overbrengen beroven de muziek van haar kracht en ritmische stuwing.


naar boven

Het geluidsbeeld of ruimtelijk beeld (in het Engels: 'soundstage') omvat de schijnbare fysieke afmetingen van de muzikale presentatie. Als u de ogen sluit terwijl u naar een goed systeem luistert "ziet" u de muzikanten en zangers vòòr u, vaak in een akoestische ruimte zoals een concertzaal. Het geluidsbeeld heeft de fysieke eigenschappen van breedte, diepte en hoogte, waardoor een indruk van grote ruimtelijke afmetingen in de luisterruimte kan ontstaan. Bekend is het schokeffect van veel luisteraars (ook geoefende), die zich — na enige tijd met gesloten ogen naar de muziek te hebben geluisterd — bij het openen van de ogen enigszins verrast de werkelijke grenzen van de luisterruimte herinneren. De term geluidsbeeld overlapt met de term plaatsing (in het Nederlands nogal eens met de term stereobeeld omschreven), ofwel de wijze waarop de instrumenten in het geluidsbeeld verschijnen als objecten, die in een driedimensionale ruimte hangen binnen de opgenomen akoestiek. Zoals eerder in deze verhandeling werd opgemerkt, is een ruim en goed gedefinieerd geluidsbeeld meestal voorbehouden aan opnames die middels audiofiele standaards werden vervaardigd in echte akoestische ruimtes, zoals een auditorium, concertzaal, kerk of dedicated muziekruimte in huis.

De meest voor de hand liggende beschrijvingen van het geluidsbeeld zijn de fysieke afmetingen — breedte en diepte. De muzikale presentatie strekt zich uit tot buiten de luidsprekers, voorbij de zijmuren en voorbij de muur achter de luidsprekers.
Van alle manieren waardoor muziekweergave verbazend kan zijn, zijn het geluidsbeeld en de plaatsing het wonderlijkst. Denk er maar eens over na: De twee luidsprekers worden aangedreven door tweedimensionale elektrische signalen, die niets meer zijn dan voortdurend variërende voltages. Vanuit die twee voltages ontvouwt zich voor uw oren en (gesloten) ogen dan een driedimensionaal panorama. Immers, de muziek klinkt niet als een plat doek, met de individuele instrumenten samengesmolten. De eerste violist komt van linksvoor in de presentatie, de hobo verder achteruit en meer naar het midden toe, de koperblazers achter de bassen aan de rechterkant en de tamboerijn helemaal achterin, achter alle andere instrumenten. Het geluid bestaat uit individuele objecten die in een ruimte bestaan, precies zoals dat te horen is bij een live weergave. Bovendien is het timbre van de hobo afkomstig van de plaats van de hobo; het timbre van de eerste viool 'hangt' rondom de eerste viool; en de nagalm van de opnameruimte omhult de instrumenten. De luisterruimte verdwijnt en wordt vervangen door de uitgestrekte ruimte van de concertzaal — en dat alles uit twee gescheiden aangeboden voltages.
Een geluidsbeeld wordt geschapen in het brein door de verschillen in looptijd (fase) en amplitude (sterkte) die in de twee audiokanalen van de opname besloten liggen. Wanneer instrumenten rechts achterin het geluidsbeeld worden geplaatst, dan heeft de gehoor/brein combinatie deze indruk tot stand gebracht door het (tussen de oren) bewerken van de enigszins verschillende informatie in de twee signalen die de oren bereiken. Visuele waarneming werkt op dezelfde wijze: er is geen diepte-informatie aanwezig op de beide netvliezen; het brein leidt de diepte-informatie af uit de minimale verschillen tussen de twee platte beelden.

Audiocomponenten vertonen grote onderlinge verschillen bij het reproduceren van deze ruimtelijke aspecten van muziek. Sommige producten versmallen het geluidsbeeld en korten de diepte in. Anderen laten de pracht van een volledig ontwikkeld, open geluidsbeeld horen. Een goed geluidsbeeld en dito plaatsing is voor de audiofiele luisteraar onontbeerlijk. Een compromis op dit gebied kan echter bevredigend zijn, omdat dit zelden leidt tot het soort van onbevredigende weergave dat wordt veroorzaakt door de eerder uitgebreid besproken klankverkleuringen. Het is niet gemakkelijk om klankmatig bevredigende audiocomponenten te vinden, die ook het geluidsbeeld en de plaatsing relatief onaangetast laten — het zijn delicate aspecten van de totale weergave, die ook op andere manieren gemakkelijk aan kwaliteit kunnen gaan inboeten — bijvoorbeeld door een ondoordachte opstelling van luidsprekers (positie) en apparatuur (trillingen), gebrekkige elektrische verbindingen in het systeem (luidsprekerkabels en interconnects), of akoestische problemen in de luisterruimte.

Termen die een gebrekkig geluidsbeeld definiëren zijn bekrompen en samengetrokken — de muziek, samengeperst tussen de luidsprekers in, omhult de luisteraar niet. Een geluidsbeeld waarin diepte ontbreekt wordt plat, ondiep, of verkort genoemd. In het ideale geval behoudt het geluidsbeeld zijn diepte over de volle breedte. Een geluidsbeeld dat naar achteren toe smaller wordt ontdoet de muziek van veel van haar omvang en ruimte.
De illusie van een podium of concertzaal wordt verder versterkt door tamelijk zachte, ruimtelijke aanwijzingen als ruimtereflecties en nagalm (van de opname, niet van de luisterruimte). Door te luisteren naar het uitsterven van het restgeluid dat volgt op een luide climax, ontvangen we informatie omtrent de omvang van de zaal.

De akoestische ruimte rondom de instrumenten en de nagalm ervan behoort afgezonderd te zijn van de instrumentale afbeelding zelf. Betere audiocomponenten plaatsen deze afbeelding temidden van, in plaats van bovenop de opgenomen akoestiek. Anders gezegd: om een realistische indruk te wekken van een echt instrument in een echte akoestische ruimte, dienen de nagalm en de klank van de opnameruimte afzonderlijk van, maar geïntegreerd met de plaatsing en afbeelding ervan te worden gepresenteerd. Minder goed presterende audiocomponenten weten vaak minder goed raad met al deze ruimtelijke aanwijzingen; ze korten de diepte van het geluidsbeeld in, alsmede de nagalmtijd en vermengen die nagalm dan vervolgens met de instrumentale afbeeldingen. Het zal duidelijk zijn dat dan de mogelijkheid van een audiosysteem om de luisteraar naar de originele opnameruimte terug te voeren ernstig beknot wordt.

Nu we ons voornamelijk hebben beziggehouden met de afmetingen en akoestische eigenschappen van de opnameruimte, wordt het tijd om te bespreken hoe de instrumenten in deze ruimte verschijnen. Deze instrumentale afbeeldingen behoren een specifieke ruimtelijke positie in te nemen (en die te behouden) in het geluidsbeeld. Het geluid van bijvoorbeeld de trompet zou duidelijk vanaf een helder begrensd punt in de ruimte moeten worden afgestraald, maar niet louter als een diffuse en onbegrensde afbeelding. Dezelfde vereiste wordt uiteraard gesteld aan gitaar, piano, saxofoon of welk willekeurig instrument dan ook in om het even welke muziek. De leadzanger moet (in de meeste gebruikelijke opnames) als een rotsvast, compact en duidelijk definieerbaar punt in de ruimte tussen de luidsprekers verschijnen.

Sommige producten, in het bijzonder de grotere luidsprekers, verstoren de zgn. afbeeldingsmaatstaf van de muzikale presentatie. De afbeeldingsmaatstaf is eigenlijk een uit de fotografie afkomstige term voor het omschrijven van de ruimtelijke verhoudingen tussen het op het filmmateriaal opgenomen tafereel, en de verhoudingen zoals die in de werkelijkheid liggen. Ook tussen onderdelen van de afbeelding — voorgrond, middendeel of achtergrond — kunnen verschillen in afbeeldingsmaatstaf worden geïntroduceerd ten tijde van het feitelijke indrukken van de ontspanknop. Want alle cameraobjectieven zullen het perspectief van de afbeelding veranderen, voornamelijk als gevolg van hun inherente brandpuntsafstand. De mate waarin zij dit doen beïnvloedt de afbeeldingsmaatstaf — de onderlinge schaalverhoudingen van de objecten die in de afbeelding verschijnen — die ingrijpend kan worden gewijzigd ten opzichte van de werkelijkheid die we met het oog waarnemen. Aan de bewuste en artistieke manipulatie van het perspectief en de afbeeldingsmaatstaf heeft de fotografie veel van haar impact en driedimensionale zeggingskracht te danken. Op ons terrein van driedimensionale muziekweergave willen we juist het perspectief — de afbeeldingsmaatstaf — van de opgenomen muzikale presentatie in dezelfde verhouding terughoren als ten tijde van het maken van de opname zelf.

De eerder aangehaalde grote luidsprekers hebben, eerder dan kleinere exemplaren, de neiging om alle instrumenten (fysiek) groter dan levensecht te maken — een klassieke gitaar klinkt alsof zijn breedte drie meter is. Een respectabel weergeefsysteem (waaronder in principe ook een redelijk correcte akoestische luisteromgeving valt), behoort een redelijk nauwkeurige afbeeldingsmaatstaf te kunnen reproduceren van de werkelijkheid ten tijde van de opname, variërend van een 18 meter breed symfonieorkest tot een soloviool. Zoals eerder in deze verhandeling al werd opgemerkt, is het mogelijk dat het ene systeem u meer achterin de zaal laat plaatsnemen, terwijl het andere systeem een voorkeur lijkt te hebben voor de middelste of zelfs de voorste rijen — dat is min of meer te vergelijken met de niet te wijzigen brandpuntsafstand van het objectief; enige aantasting is onvermijdelijk, maar hoe minder hoe beter en hoe consequenter hoe beter. Om deze reden is de aanduiding 'een redelijk nauwkeurige afbeeldingsmaatstaf' eigenlijk een soort van verplicht compromis, want het is onmogelijk om de correcte perspectivistische verhoudingen van zulke enorm verschillende geluidsbronnen (maar ook twee uitersten) weer te geven met behulp van twee luidsprekers die ongeveer 2½ meter uit elkaar staan. Hoewel afbeeldingsmaatstaf en plaatsing kenmerken zijn die inherent aanwezig zijn in elke opname, worden zij gemakkelijk dramatisch veranderd door componenten in de weergaveketen.

Termen die beeldend zijn voor het omschrijven van een duidelijk gedefinieerd geluidsbeeld zijn gestoken scherp, samenhangend, omlijnd en scherp (met beide vormen van 'scherp' wordt uiteraard hier bedoeld: 'in focus', scherpgesteld als bij een goede foto, maar niet scherp qua klank!). Een hoge beeldscherpte duidt ook op gestoken scherpe instrumentenafbeelding en grote nauwkeurigheid en consequentie in de plaatsing gedurende de hele presentatie. Veel instrumenten hebben een tonaal bereik van enkele octaven — ruim voldoende om een indruk van een uitgebreid toonbereik te wekken. Afwijkingen in de consequente plaatsing van muziekinstrumenten komen snel tot uiting wanneer er snel van toonhoogte wordt gewisseld tijdens het spelen — de frequentie verandert voortdurend, en daarmee bij inconsequente plaatsing eveneens de fysieke plaats van het instrument. Het is alsof de muzikant in kwestie niet stilzit. Ook kan het voorkomen dat een instrument dat speelt in de onderste registers van zijn toonbereik uitermate correct en luchtig in de ruimte wordt neergezet, maar meteen die lucht en gestoken scherpe afbeelding verliest wanneer de hogere registers worden bespeeld. Ook dit is een gebrek aan consequentheid in de plaatsing en wordt meestal veroorzaakt door gebrekkig luidsprekerontwerp (mechanisch, elektronisch of beide) of de akoestiek van de luisterruimte. Alle componenten kunnen zich echter schuldig maken aan inconsequente plaatsing. Een gebrekkig gedefinieerd geluidsbeeld is gehomogeniseerd, vaag, verward, verstopt, dik en onscherp.

Nog een ander aspect in verband met het geluidsbeeld en de plaatsing van de instrumenten daarin is gelaagdheid — het vermogen van het weergeefsysteem om ruimtelijke voor/achter aanwijzingen te integreren in het beeld. Instrumenten worden zo bovendien met onderling verschillende afstanden vanaf de luisteraar in de diepte geplaatst. Hoe groter het aantal 'lagen' in de diepte-illusie, hoe beter. Minder goede componenten scheppen soms niettemin toch de illusie van enkele lagen in het dieptebeeld: er zijn drie of vier afzonderlijke afstandsniveau's binnen het geluidsbeeld. De allerbeste componenten zijn in staat om afstanden binnen het geluidsbeeld traploos af te beelden — een continuüm van zeer fijne gradaties van diepte wordt duidelijk neergezet. De afwezigheid van gelaagdheid in het geluidsbeeld wordt als erg onnatuurlijk ervaren en roept voortdurend de associatie van het luisteren naar kunstmatig opgewekte weergave op. Als daarentegen het totaal aan ruimtelijke informatie wordt ontrafeld, dan is het veel gemakkelijker om het gevoel van luisteren naar een synthetische weergave van u af te zetten.

Lucht — de indruk dat de individuele instrumentenafbeeldingen omringd worden door een 'halo' van lucht — wordt vaak meegenomen in de beoordeling van de kwaliteit van het geluidsbeeld. Want hoewel de plaatsing van de instrumenten duidelijk gedefinieerd kan zijn, wekt een geluidsbeeld met lucht een versterkte indruk op van 'diffuse' (verstrooide) lucht rondom het beeld van het instrument. Het is alsof het instrument een klein beetje ruimte rondom zich heeft waarin het kan 'ademen'. Lucht geeft aan het geluidsbeeld een meer natuurlijke, open en ontspannen kwaliteit mee.

De evaluatie van prestaties op het gebied van geluidsbeeld, plaatsing en lucht is het gevolg van luisteren naar een grote variëteit aan muzieksignalen. Er zullen producten zijn die een voortreffelijk geluidsbeeld weten neer te zetten bij lagere geluidsniveau's, dat vervolgens ineen stort bij de muzikale climaxen in het stuk, wanneer het volume sterk toeneemt. Het is daarom verstandig om speciaal aandacht te schenken aan eventuele veranderingen in de ruimtelijke presentatie als gevolg van sterk verschillende geluidsniveau's.

Sommige producten produceren een kristalhelder geluidsbeeld als een doorkijk, waarbij de luisteraar helemaal tot achterin de zaal hoort. Zo'n transparant geluidsbeeld heeft een levensechte directheid die elk detail duidelijk hoorbaar maakt. Daar tegenover staat een ondoorzichtig (als matglas) geluidsbeeld, dat dik of donker kan zijn en waarbij de illusie van het 'kijken in een ruimte' verminderd is. Sluier wordt vaak gebruikt om aan te duiden dat het geluidsbeeld niet transparant is.

Bij veel audiofielen staat het geluidsbeeld, met inbegrip van de hiervoor besproken aspecten, helemaal of ver bovenaan de sonische prioriteitenlijst, hoewel het strikt genomen geen audiofiel verantwoorde werkwijze is om zover te gaan dat bepaalde aspecten van de weergave daadwerkelijk een uitgesproken karakter krijgen. Aangezien perfectie ook in high-end audio nog niet werd aangetroffen, is het realistischer om te spreken van een 'sonisch verlanglijstje', gebaseerd op persoonlijke voorkeur. Een zichzelf respecterend audiofiel zal naar alle waarschijnlijkheid trachten om in zijn systeem het op dat moment zwakst presterende aspect van de totale muzikale prestatie te verbeteren, wat dat ook is. Maar hoe het ook zij, de correcte overdracht van muziek als een verzameling individuele instrumentenbeelden die worden omringd door lucht, in plaats van als één grote samengeklonterde afbeelding, is behoorlijk belangrijk bij het herscheppen van muzikaal realisme en de eerste confrontatie met zo'n geluidsbeeld vol ruimte, diepte, scherpte, scherptediepte, gelaagdheid, lucht en doorzicht is ronduit spectaculair — er vindt een ogenblikkelijke herkenning plaats van een aspect van de sonische werkelijkheid, dat u allang kent uit het dagelijks leven vol met 'geluiden in een akoestische ruimte', maar dat u nooit eerder terughoorde in een kunstmatige presentatie via elektronica en luidsprekers.

Teneinde het geluidsbeeld en de hiervoor beschreven kenmerken ervan te horen is het noodzakelijk om opnames te gebruiken die deze ruimtelijke aanwijzingen ook daadwerkelijk bevatten. Studio-opnames, gemaakt met talloze microfoons en overdubs, laten zelden de ruimtelijke aspecten horen waarom het hier gaat. Opnames die werden gemaakt in echte akoestische ruimtes met stereomicrofoon technieken en een zuivere signaalweg zijn essentieel voor het horen van alle aspecten van het ruimtelijk beeld. Zowel de kwaliteit van het weergeefsysteem als die van de opname zijn bepalend voor de mogelijkheid ruimtelijke informatie correct over te brengen. Als deze aspecten niet in de opname zijn vertegenwoordigt is het onmogelijk om het product dat wordt geëvalueerd op die verdiensten te beoordelen. De meeste audiofiele opnames zijn tot stand gekomen dankzij zo zuiver mogelijk toegepaste technieken (meestal twee microfoons) die op natuurlijke wijze de ruimtelijke informatie oppikken die tijdens de muzikale presentatie aanwezig is.

Een klacht die weleens over audiofiele opnames geuit wordt is dat zij niet altijd muzikaal interessant zouden zijn. Ze zijn, met andere woorden, alleen vanuit audiofiele motieven vervaardigd teneinde een technisch op alle fronten goed geluid vast te leggen, waarbij de muzikale inhoud vergeten of geofferd wordt in dat streven. Net als bij de populaire muziekopnames en de uitvoeringen van de klassieke componisten is er ook binnen het audiofiele genre sprake van verschillen in interpretatie en inhoud van de muziek. Er bestaan beslist audiofiele opnames die ook muzikaal de moeite waard blijven na langere tijd. Bij het samenstellen van uw persoonlijke collectie audiofiele muziek is het daarom van belang om niet alleen af te gaan op het feit dat de opname langs audiofiele weg tot stand is gekomen, maar ook te beoordelen of de muziek u inhoudelijk voldoende aanspreekt. Anders kunt u net zo goed treinen, vliegtuigen en onweer afspelen voor het beoordelen van de weergave.

Tenslotte is een uitmuntend geluids- en ruimtebeeld relatief fragiel. U moet midden tussen de luidsprekers gaan zitten, met niets tussen u en die luidsprekers in. Verder moeten alle componenten in de afspeelketen afzonderlijk van hoge kwaliteit zijn en tezamen goed bij elkaar passen. Een goede ruimtelijke afbeelding en dito plaatsing zijn vaak de kroon op het werk van de audiofiel, die na heel veel 'arbeid' eindigt met een geïntegreerd weergeefsysteem. Zo'n beeld wordt snel teniet gedaan door één of meer componenten van slechte kwaliteit, een gebrekkige akoestiek van de luisterruimte of een gebrekkige opstelling van de luidsprekers in die ruimte. Daarmee is niet gezegd dat u een fortuin moet spenderen voor een goed geluidsbeeld; veel betaalbare componenten hebben deze eigenschap in potentie in zich, maar het is een grotere uitdaging om een compleet hoogwaardig systeem samen te stellen op basis van dergelijke betaalbare 'koopjes'.


naar boven

Het dynamisch bereik van een audiosysteem of individueel component is het bereik dat loopt van de allerzachtste tot de hardste geluiden die dat systeem of component kan weergeven. Het wordt vaak in technische zin gespecificeerd als het verschil in sterkte tussen de ruisdrempel van het component en het maximale uitgangsnivo.

Het dynamisch bereik zegt dus niets over hoe hard het systeem kan spelen, maar over het verschil in sterkte tussen hard en zacht. Een symfonieorkest heeft een dynamiekomvang van ongeveer 100 decibel (dB), maar een typische opname van rockmuziek slechts ongeveer 10 dB. Met andere woorden en relatief bekeken: de rockband speelt altijd luid; er is weinig dynamiekomvang.

De dynamiek is, zoals alle aspecten, ook een erg belangrijk kenmerk van goede muziekweergave.
Dynamiek is een karakteristiek die de muziek voorwaarts stuwt en de luisteraar volledig bij de presentatie betrekt. Veel van de expressieve kracht van de muziek wordt overgebracht middels dynamiekcontrasten, van pp (pianissimo) tot fff (triple forte).

Dynamiek valt te onderscheiden in twee afzonderlijke kenmerken. Macrodynamiek verwijst naar de totaalindruk van een systeem in verband met het weergeven van slagkracht, impact en kracht — krachtige aanslagen van een pauk, of orkestrale crescendo's bijvoorbeeld. Als het systeem weinig macrodynamiek laat horen zeggen we dat het geluid gecomprimeerd of geplet is.

Microdynamiek komt op kleinere schaal tot uitdrukking. Ze geven niet de indruk van krachtige impact, maar zijn essentieel voor een realistische dynamische indruk. Microdynamiek beschrijft de fijne dynamische structuur in de muziek, van de attaque van een triangel of van kleine percussie-instrumenten achterin het geluidsbeeld, tot de snelheid van een geplukte snaar op een akoestische gitaar. Geen van deze microdynamische geluiden is echt hard, maar hebben niettemin een dynamische signatuur die een zekere vorm van snelheid vereist van het systeem.

Producten met een goed dynamische karakter — macro en micro — maken dat de muziek tot leven komt doordat ze als het ware straalt en duidelijk levendig is. Zoals gezegd zijn dynamische veranderingen een belangrijk voertuig voor de muzikale expressie; hoe beter u de bedoeling van de muzikant(en) kunt horen, des te beter de muzikale communicatie tussen artiesten en de luisteraar. Sommige overigens uitstekende componenten slagen er niet in om het brede terrein van dynamische contrasten correct te omspannen.

Al deze kenmerken staan in verband met de zgn. transientweergave, het vermogen van het systeem om snel te reageren op een bepaald ingangssignaal. Een transient is een kortdurend geluid, zoals bijvoorbeeld door een percussie-instrument wordt voortgebracht. En het transientgedrag beschijft de wijze waarop een audiosysteem de snelheid van de transientsignalen kan reproduceren. Een pauk die wordt aangeslagen produceert een golfvorm met een uiterst steile attaque (de manier waarop een geluid begint of ontstaat vanuit het niets) en een snel verval (de manier waarop een geluid wegsterft in de stilte van het niets), hetgeen een typische transient is. Als enig component in de weergeefketen niet zo snel kan reageren als dat de golfvorm zich wijzigt, zal een vervorming van de dynamiekomvang optreden en de steilheid van de attaque worden aangetast. Audiocomponenten die als snel of rap worden aangeduid kunnen accuraat de snelheid en steilheid van transientsignalen reproduceren.

Maar het feit dat een component of systeem luide en minder luide geluidsnivo's kan reproduceren houdt nog niet in dat het ook een goed dynamisch karakter heeft. We zijn op zoek naar meer dan dat — het systeem moet evenzeer in staat zijn om de fijne gradaties van het dynamisch spectrum weer te geven en niet alleen maar hard of zacht. Terwijl muziek varieert in sterkte (hetgeen eigenlijk voortdurend gebeurt, behalve bij de meeste rockopnamen) behoort u de sterkteveranderingen volgens een nagenoeg traploos verlopend continuüm waar te nemen, maar niet volgens abrupte sprongen in geluidssterkte.

We zijn naar nog een ander aspect van dynamiek op zoek: het vermogen om op luid nivo te spelen zonder dat het geluid dichtslaat (verstop raakt). Veel producten, maar in het bijzonder CD-spelers en luidsprekers, klinken enigszins dik tijdens de muzikale climaxen. Naarmate de muziek luider gaat wordt ook het geluid harder (hard is uiteraard hier een negatief klankaspect en geen aanduiding van de absolute geluidssterkte). Ook het timbre wordt verdonkermaand en het ruimtelijk geluidsbeeld ontaard in een verwarde massa geluiden. Het woord bevriezen omschrijft treffend wat er gebeurt wanneer de individuele instrumentale afbeeldingen zich met elkaar vermengen in het geluidsbeeld. Het aangename gevoel van ruimte en instrumentplaatsing dat op bescheidener volume nog goed blijft staan, stort volledig in gedurende de luide passages. Dit brengt een soort van spanning of gespannenheid met zich mee tijdens de pieken, die enorm afleidt van het muzikale genoegen. De oplossing is om de stand van uw volumeregelaar ietwat bescheidener in te stellen, zodat de muzikale climaxen nog juist 'blijven staan' en zodoende tijdens het hele stuk zullen blijven staan. Een andere oplossing is om de bron van het dynamisch probleem op te sporen en er iets aan te doen. Als een component of systeem vrij lijkt te zijn van dynamische compressie en transientververvorming spreken we van ongedwongen of gemakkelijke dynamiek.



Detail

Detail verwijst naar de kleine, zgn. 'low-level' componenten van de muzikale presentatie. De fijne innerlijke structuur van het timbre van een of ander instrument is een vorm van detaillering die hoorbaar kan zijn. De term wordt ook in verband gebracht met transientgeluiden in het algemeen. Een weergeefsysteem met een goed oplossend vermogen van details zal de muziek 'doordrenken' met het gevoel dat er in de muziek erg veel gaande is.

Het samenstellen van een goed klinkend systeem of de keuze tussen twee componenten komt vaak neer op de keuze tussen een gladde soepele weergave of de resolutie van details. Vandaag de dag zijn er veel audiocomponenten die detaillering tot belangrijkste doel hebben meegekregen, maar dat kan vaak leiden tot transientsignalen met een geëtst karakter. Dit is een onaangename hardheid van timbre in transients, waardoor hun belangrijkheid bovendien wordt overschat. Zeker, u kunt alle informatie horen, maar de presentatie wordt niettemin te agressief, analytisch, steriel en vermoeiend: de low-level informatie wordt naar voren gehaald (min of meer gebombardeerd tot high-level informatie) en strijdt daar om uw aandacht met de echte muzikale high-level informatie.

Daarbij wordt de 'opgeblazen' low-level informatie u veelal ook nog eens 'naar het hoofd geslingerd'. Het blijkt dat de hoorbare aanwezigheid van low-level informatie op zichzelf niet alles is; integratie met de muzikale presentatie is van essentieel belang om low-level daadwerkelijk low-level te houden. Als u een gevoel van opluchting niet kunt onderdrukken bij het afzetten van de muziek kan dat veroorzaakt worden door een dergelijke overdaad aan niet geïntegreerde details. Hun gebrek aan integratie met de muzikale presentatie maakt dat u er voortdurend evenveel aandacht aan moet schenken als aan de echte individuele instrumenten — dat gaat niet lang goed.

Componenten die te ver doorslaan naar de andere kant bezitten niet die geëtste en analytische hoedanigheid, maar ze ontrafelen dan ook niet alle muzikale informatie in de opname. Zulke componenten zijn dan overmatig glad of hebben een laag oplossend vermogen. Ze neigen ertoe de muziek poeslief te maken door delen van het signaal te verdonkermanen die bijdragen aan een realistische presentatie. Zulke componenten houden uw aandacht niet lang bij de muziek gevangen; ze wekken nauwelijks betrokkenheid en zijn te minzaam. Hun presentatie zal niet shockerend of overweldigend overkomen — noch in positieve, noch in negatieve zin — zoals bij een erg analytisch systeem, maar er ontbreekt tegelijk iets dat essentieel is voor muzikale bevrediging op termijn.
Gebrek aan detaillering is vaak een onbedoeld gevolg van het — gedurende de ontwerpfase van het component — verwijderen van te heldere trebleweergave of korrel. De ontwerpcriteria die agressieve treble temmen, verwijderen eveneens essentiële muzikale micro-informatie. Van dergelijke componenten wordt gezegd dat zij weinig oplossend vermogen hebben. Sommige luisteraars prefereren de daaruit resulterende presentatie met laag oplossend vermogen boven een meer natuurlijke weergave. In feite worden soms producten bewust zodanig ontworpen om aan die criteria te voldoen, veelal onder de noemer "muzikaal". Het is inderdaad een zeldzaamheid om de volledige muzikale detailrijkdom te horen zonder dat deze geëtst klinkt of van een scherpe omranding vergezeld gaat. De beste producten zullen op dit gebied alle low-level details en aanwijzingen hoorbaar maken die muziek zo opwindend kunnen maken, maar niet op een manier die tot luistermoeheid leidt — een gevoel van vermoeidheid na een lange luistersessie. Het weergeefsysteem moet zich de op het scherp van de snede begeven, tussen resolutie van echte muzikale informatie en een al te analytisch karakter.


naar boven



"Pace, Rhythm & Timing"

De Britse audiorescensent Martin Colloms verdient de eer als eerste de belangrijke muzikale aspecten van de muziekweergave te hebben geïdentificeerd en gedefinieerd die hij "pace, rhythm and timing" noemde. Het is niet zo makkelijk om een Nederlandstalig equivalent voor het woord 'pace' te vinden, dat de lading dekt zoals in de engelse taal. Het woordenboek geeft 'tempo', 'gang' en 'vaart' als betekenissen van het woord 'pace' op, maar zoals zal blijken uit de navolgende beschrijving, zijn alle drie de betekenissen eigenlijk vervat in het 'pace' dat verband houdt met muziekweergave.

"Tempo, ritme en timing" duiden in elk geval op de prestaties van het systeem om de luisteraar op een fysieke manier te betrekken bij de voorwaartse 'stroom en drive' van de muziek. Tempo is de kwaliteit die maakt dat het lichaam zich op de een of andere manier wil bewegen op de maat van de muziek, bijvoorbeeld door met de vingers mee te roffelen, met de voeten op de grond te 'tappen' of met het hoofd mee te bewegen — kortom, het gevoel te worden voortgedreven door het ritme van de muziek. De klank van goed tempo en ritme van een muzieksysteem kan zorgen voor een gevoel van lichamelijke opwinding.

Hoewel het tempo van de muziek, die via een weergeefsysteem wordt weergegeven, natuurlijk niet objectief (werkelijk) verandert wanneer het via een ander systeem wordt weergegeven, kan de subjectieve indruk dat er wel degelijk verschil is in timing niettemin diepgaand zijn. Sommige systemen of componenten zetten als het ware een rem op het ritme, zodat het tempo langzaam of traag lijkt te worden — een drummer spreekt erover dat dan het ritme enigszins 'trekt'. De subjectieve indruk is dat het tempo van de muziek dan net iets later aan de luisteraar wordt gepresenteerd dan het ritme. Andere systemen of componenten zitten meer òp het ritme (upbeat) en brengen de ritmische spanning en drive van de muziek prima over. De subjectieve indruk is nu dat het tempo van de muziek voor de luisteraar al duidelijk is gemaakt, wanneer het ritme zelf nog moet volgen. Naast het schijnbaar vertragen van het tempo, wekken componenten met een slechte "pace, rhythm en timing" de indruk dat de band of het orkest minder als een eenheid speelt en minder opheeft met de muziek die zij speelt. Ook de muziek lijkt aan vitaliteit en energie te hebben ingeboet.

Martin Colloms schreef in het eerste artikel over dit onopgemerkt aspect van muziekweergave, gepubliceerd in november 1992 in Stereophile het volgende:

"Hoewel goed ritme een fundamenteel aspect is van zowel levende als gereproduceerde muziek, valt het niet mee om het te analyseren. Daarbij is het alsof de luisteraar, door zich te richten op de details van een presentatie, blind wordt voor de parameter in kwestie. De subjectieve gewaarwording van ritme is een voortdurend gebeuren, geregistreerd op totaal lichamelijk gebied en herkend in een toestand van bewust, maar ontspannen gewaarzijn. Als u eenmaal gehoord heeft dat gereproduceerde muziek verrijkt kan worden met de vitale gewaarwording van 'muziek maken als gebeurtenis' en dat de indruk van een op het ritme drijvende drive, die de luisteraar nauwer bij de muziek betrekt, keer op keer kan worden gereproduceerd, dan kunt u niets anders meer doen dan trachten deze kwaliteit permanent in uw luisterervaring in te bouwen."

Elke vorm van onbedoeld of zijdelings opgewekte en willekeurige energie (trilling), zoals bijvoorbeeld die in de voeding van een eindversterker of in een luidsprekerbehuizing — zelfs enigszins losgelopen bevestigingsboutjes, waarmee individuele luidsprekerunits op het frontpaneel worden verankerd — kunnen tempo, ritme en timing aantasten. Een luidspreker die van de grond of van zijn standaard wordt ontkoppeld d.m.v. spikes, kegels (cones) of dempers kan, indien dit onzorgvuldig werd uitgevoerd, eveneens bijdragen aan gebrekkige prestaties m.b.t. het ruimtelijk beeld, de plaatsing en tempo, ritme en timing. In een andere verhandeling, elders op de pagina waar deze zich bevindt, wordt dieper ingegaan op de feitelijke (fysieke) opbouw en opstelling van een geluidsinstallatie en de bijbehorende hardware, èn op de daarmee verband houdende aandachtspunten — dus ook op het aspect van ontkoppeling van luidsprekers en apparatuur t.o.v. de vloer, een standaard of een rack. Ontkoppeling van audiocomponenten komt in essentie neer op het zo stabiel mogelijk verbinden van een rechtopstaand object met de ondergrond waarop het staat. Het wiebelen van de luidsprekers als gevolg van bijvoorbeeld een ongelijke of zachte ondergrond — en met name voor- of achterwaartse beweging — is fataal voor de plaatsing van muziekinstrumenten in het ruimtelijk beeld, terwijl de algehele ruimtelijke indruk erdoor versmeerd (uitgesmeerd) wordt. Ook een negatieve invloed op het aspect van tempo, ritme en timing is onder die omstandigheden onvermijdelijk. Gelukkig is de oplossing hiervoor in alle gevallen slechts gelegen in het respecteren en correct uitvoeren van een aantal concrete 'opbouwvoorschriften', hetgeen het nodige werk met zich mee kan brengen, maar slechts weinig financiële onkosten.

Waarschijnlijk hebben alle luisteraars vaak genoeg voorbeelden kunnen horen van goede tempo, ritme en timing in de weergave, alsmede van het tegendeel, zonder het echter als zodanig te herkennen en identificeren. In plaats daarvan kan men wel het gevoel hebben gehad van een ondefinieerbare betrokkenheid tot de muziek, indien het systeem een goede timing bezat, dan wel een algehele apathie of verveling te ervaren wanneer het systeem niet in staat was de boodschap van tempo, ritme en timing goed over te brengen.

Hoe luistert u dan naar tempo en ritme? Door het gewoon maar te vergeten. Als u wilt gaan dansen zal het component 'het' wel hebben.

Coherentie (samenhang, integratie) beschrijft de indruk dat de muziek geïntegreerd is / wordt tot een bevredigend geheel en niet als een verzameling bas, midden en hoog. Het muzikale harmonische tapijt is integraal geweven, niet als een lappendeken of een kilt.

Maar coherentie omvat en integreert de correcte vertegenwoordiging van alle aspecten van de muzikale presentatie. De dynamische prestaties zullen in een coherent systeem worden gekenmerkt door een ongedwongenheid en de indruk dat alle transienten correct zijn uitgelijnd ten opzichte van elkaar. Een dergelijke samenhang beloont de luisteraar uiteraard met een muzikale presentatie die 'staat' en roept zulk een sterk gevoel van compleetheid van geluid op, waarop de luisteraar op een of andere manier daadwerkelijk positief zal reageren (lichamelijk, emotioneel, mentaal, of in combinatie met elkaar). Coherentie geeft eerder aanleiding tot een subjectief gevoel van muzikale "natuurlijkheid" dan tot een of ander objectief geluidskenmerk.

Coherentie is vaak de kroon op het werk van system-matching. Dat is het proces van het beluisteren en combineren van audiocomponenten, met als vooropgezet doel het samenstellen van een coherent systeem. Het aldus geleidelijk aan opbouwen van een weergeefsysteem dat muzikale integratie als overkoepelend streefdoel heeft, gaat daarom veel verder dan het combineren van componenten die elk individueel uitstekend presteren. Zoals men een Formule-1 racewagen stapje voor stapje verder 'tuned' door elk aspect van de totale wagen net zolang aan te passen tot het volmaakt integreert met elk ander aspect, bereikt men tenslotte de uiterste prestatiegrens die met die wagen mogelijk is. Het kan weliswaar nog sneller, beter, mooier of wat dan ook, maar om dat te verwezenlijken moet de wagen als geheel compleet herzien worden — iets wat een Formule-1 racestal elk seizoen doet, maar iets wat een doorgewinterde audiofiel maar eens in de tien jaar wil doen omdat anders zijn gemoedsrust ernstig kan worden ondermijnd door "Audiophilia Nervosae".

Ook een gegeven audiosysteem kan uiteindelijk een prestatienivo bereiken dat een soort bovengrens voor dat systeem is — meer valt er niet uit te halen. Het aantal geluidsinstallaties dat werkelijk aan de eigen bovengrens opereert is verrassend klein — het kan hier om zowel goedkope als om dure systemen gaan; de prijs is uiteraard geheel irrelevant bij dit onderwerp. Slechts een klein aantal audiofiele luisteraars is in staat of wil veel tijd en energie steken in dit proces van system-matching. Het heeft namelijk niets te maken met het voortdurend wijzigen van componenten — dit kan een symptoom zijn van het eerder beschreven 'audiophilia nervosae', of het resultaat van een gebrek aan kennis omtrent verstandig system-matching. Dit laatste kan de portemonnee duur te staan komen, terwijl aan het einde van de rit de beoogde winst aan coherentie niet opweegt tegen de geïnvesteerde tijd, energie en financiën. Het heeft alles te maken met vooraf realistisch budgetteren, teneinde binnen dat budget en binnen redelijke tijd de grenzen van het technisch en muzikaal haalbare te bereiken. Als dus na drie jaar plots een eindversterker van bijv. € 4500,- moet worden gekocht, waarmee zogezegd eindelijk het systeem (dat tot nog toe bij mekaar € 3500,- kostte) compleet is en de nodige coherentie bezit, is dat geen voorbeeld van correct system-matching. Hoewel het systeem beslist coherent kan zijn, speelt het nog niet op de grenzen van zijn kunnen — als we de prijsverhoudingen tussen de bestaande componenten en de nieuwe eindversterker vergelijken, dan is de verwachting dat deze laatste beslist een betere geluidsbron, voorversterker of luidsprekers verdient om op de top van zijn kunnen te spelen. Als dit een eindstadium zou zijn is het geen goed gematcht systeem. Als de eigenaar op basis van zijn nieuwe eindversterker besluit om de overige componenten op een gelijkwaardig prestatienivo te brengen getuigt het van gebrekkig budgetteren vooraf — immers via deze omweg moet hij elk component tweemaal kopen — eerst de 'goedkope' versie en later, na aankoop van de verhoudingsgewijs dure eindversterker, komt de definitieve, relatief duurdere versie. Deze omweg kost vaak veel geld, hoewel het vaak ook een logisch gevolg is van een normale luisterontwikkeling, waarbij een persoon langzamerhand meer waarde aan muziekweergave gaat hechten en bijgevolg wat hogere eisen aan de daartoe bestemde apparatuur wil stellen.

Daarnaast zal meer en meer duidelijk worden dat de gegeven akoestiek van de luisterruimte daadwerkelijk als een component dient te worden beschouwd in de weergeefketen. De rol van akoestiek is in alle boven omschreven aspecten van muziekweergave te traceren als een bepalende factor. Daarop kan gelukkig een voorspelbare invloed worden uitgeoefend.

Het doel van deze uiteenzetting over coherentie is om te laten zien dat er feitelijk twee wegen zijn, naast elkaar bestaand en elkaar versterkend, die het directe resultaat zijn van twee benaderingen van het opbouwen van een geluidssysteem. Ten eerste de coherente presentatie die het gevolg is van een technisch en muzikaal correct systeem van audiocomponenten, met zorg samengesteld door de muziekliefhebber, in nauwe samenwerking met de hifi-dealer en min of meer correct opgebouwd en opgesteld. Daarnaast is het mogelijk om zowel tijdens de aankoopfase van componenten, als na aankoop van het gehele systeem, (dus met die gegeven combinatie van componenten) de prestaties nog verder op te voeren door het proces van zorgvuldig system-matching. Naast coherentie zal ook het hierna te bespreken aspect van muzikaliteit diepgaand kunnen worden gewijzigd door system-matching.



Muzikaliteit

Eindelijk komen we toe aan het allerbelangrijkste aspect van de prestaties van een audiosysteem: de muzikaliteit ervan. In tegenstelling tot de meeste andere hiervoor besproken aspecten is muzikaliteit niet iets waarvoor u gaat zitten teneinde het specifiek te beluisteren. Het is de totale muzikale bevrediging die het systeem kan schenken. Het gevoel voor de muzikaliteit van een presentatie wordt weggedrukt zodra u zich op bepaalde aspecten van de presentatie — positief of negatief, dat maakt niet uit — gaat richten, zoals bij kritisch luisteren het geval is. In plaats daarvan is muzikaliteit de gestalt, het geheel van uw reacties op het gereproduceerde geluid.

De term betrokkenheid kan ook worden gebruikt om deze eenheidsbeleving tot de muziek te omschrijven. Uiteindelijk gaat het bij high-end audio om muzikaliteit — niet om het ontleden van het geluid, maar om de integratie van al de ermee samenhangende kwaliteiten tot....... muziek.

Herzien in mei 2004.


naar boven